Victor lecou eugène didier (suite 2)

Toutefois, et contre l'ordinaire des choses, les obstacles les plus sérieux qu'ait à renverser l'art moderne ne lui viennent pas tant de ses ennemis que de ses amis. Ses ennemis ne peuvent pas grand'chose contre lui, parce que les théories grecques qu'ils soutiennent encore sont d'elles-mêmes perdues et brisées, et que ces nouveaux Symmaques ne sauveront pas leur Jupiter. Les plus grands médecins du monde ne guérissent pas les malades qui sont morts. Les amis de l'art moderne, au contraire, du moins ceux qui ne sont pas bien dans le secret de sa nature, de ses lois et de son but, lui suscitent mille reproches injustes, mille critiques imméritées, mille déboires pleins d'amertume, surtout si ces amis sont tels que l'art leur doive sa délivrance, son éclat et sa fortune, et qu'il puisse à peine leur crier, pour ne pas être ingrat, le cri de l'Esprit à l'apôtre : Saule, quid me persequeris?

Tel est, ce nous semble, parmi tous les autres et avant tous les autres, M. de Chateaubriand. Le premier, il a lutté en faveur de l'art nouveau, et le premier il l'accuse, le premier il l'attaque, le premier il le répudie en quelque sorte. I! y a peu de pages, dans l'Essai sur la littérature anglaise, qui ne soient pleines de récriminations et d'accusations; même, toutes ces choses y sont dites avec un ton d'amertume qui afflige, et qui fait qu'on se demande presque avec le poëte, comment de telles rancunes peuvent entrer dans l'âme des dieux?

A mesure qu'on avance dans ce livre étrange, et qu'on rencontre des jugements et des critiques sur la jeune littérature, comme en écrivaient, au style près, Marie-Joseph Chénier et l'abbé Morellet sur les premiers ouvrages de M. de Chateaubriand, on est d'abord tout à fait troublé, et l'on se demande si ce grand esprit se sentirait pressé de quelque repentir littéraire et s'il aurait hâte de frapper sa poitrine de poëte avant de mourir. Puis, quand on repasse son œuvre, quand on cherche ce qu'il est dans ce qu'il fut, quand on voit que sa pensée a toujours marché de la même allure et que son style est même devenu plus ferme, plus net, plus profondément sculpté, en vieillissant ; quand on trouve qu'il n'y a dans sa critique ni regret ni palinodie, et qu'il a toujours fait ce qu'il dit, alors, après plus de réflexion et plus d'étude, on reconnaît que M. de Chateaubriand est un de ces artistes qui font plutôt l'œuvre de Dieu que la leur ; qu'il obéit à la pensée de son siècle plus qu'il ne lui commande ; qu'il a servi la révolte des instincts nationaux contre la renaissance grecque, plutôt avec sa main qu'avec sa tête ; qu'il n'était pas dans le secret de sa propre tentative, et qu'il était peut-être trop près de la révolution littéraire pour la juger. Il y a en effet, dans les ouvrages de M. de Chateaubriand, une oscillation perpétuelle qui l'éloigne et qui le rapproche tour à tour de l'art grec, qui prouve qu'il n'avait pas nettement la critique de sa poésie, la réflexion de son action.

D'abord il s'insurge contre la renaissance, et c'est là en effet ce qui lui donne sa valeur propre, ce qui le marque au front pour la postérité, ce qui en fait un symbole, un drapeau, une incarnation. C'est pour avoir relevé et redressé ainsi les instincts de l'art indigène, c'est pour avoir été Français et chrétien, le premier, tout d'un coup et entièrement, qu'il a été ce qu'on l'a vu, couvert de risées et de gloire. Pourquoi la littérature du Directoire l'a-t-elle si ardemment poursuivi? C'est qu'il était la négation complète de cette littérature ; c'est qu'il n'en acceptait ni le point de vue artiste, ni le point de vue philosophique ; c'est qu'il ne voulait ni de Quintilien pour la forme, ni d'Homère pour l'idée ; c'est qu'il regardait l'antiquité comme une chose morte, et qu'il fallait laisser dans son sépulcre, avec la religion et la morale dont cette antiquité avait été le développement. Sans cela, la littérature du Directoire l'aurait-elle tant persécuté? André Chénier, qui avait recommencé la renaissance grecque et latine avec un procédé tout différent de celui des poètes les plus accrédités du dix-huitième siècle, n'a jamais eu un ennemi. Il y avait donc en M. de Chateaubriand quelque chose d'essentiellement antipathique à l'art du Directoire : c'était l'art national.

D'un autre côté, après avoir solennellement rompu avec le parti de la renaissance, après avoir fait Atala, qui n'était qu'un gant jeté ; après avoir fait Réné, qui était une épée tirée; après avoir fait le Génie du Christianisme, qui était comme la justification et la poétique de l'art nouveau, M. de Chateaubriand revient tout à coup sur ses pas, et il écrit les Martyrs, une œuvre de renaissance pure, une amplification perpétuelle d'Homère, un pastiche de l'antiquité; seulement, il associe l'Iliade à la Bible, et il fait en même temps de la renaissance grecque et de la renaissance juive; c'est-à-dire qu après avoir reproché une faute à la littérature du Directoire, lui-même en faisait deux.

Si l'abbé Morellet avait alors interpellé M. de Chateaubriand, qu'est-ce que l'auteur des Martyrs aurait pu répondre? Rien, absolument rien. Au contraire, la littérature du Directoire pouvait à son tour le gourmander et l'accuser. « Vous nous reprochez vous-même d'être des parasites, de ramasser pour vivre les miettes des festins d'Homère ; mais que faites-vous donc? N'êtes-vous pas allé vous asseoir à sa table aussi bien que nous? Ne ressuscitez-vous pas, comme nous le faisons, tous les vieux instincts, toutes les vieilles idées de la Grèce pour en composer l'art actuel de la France? Et, si cette manière de faire le présent avec le passé, de tuer l'idée d'aujourd'hui au profit de l'idée d'hier, est étrange sous notre plume, pensez-vous qu'elle sera naturelle sous la vôtre? Au moins, nous autres, nous nous contentions de bâtir l'art de la France avec les matériaux et les décombres de l'art grec et de l'art romain ; nous ne mêlions que les civilisations de la Grèce, de l'Italie et de la France, c'est-à-dire les civilisations de trois pays occidentaux, de trois pays voisins, de trois pays qui se touchent, de trois pays dont les peuples, qui étaient de même race, se sont rapprochés, unis et mêlés, et dont les trois langues n'étaient presque au fond que la même langue; vous, vous effacez les zones, vous transportez les pays, vous rapprochez les peuples étrangers l'un à l'autre, vous alliez entre elles des civilisations antipathiques ; vous associez des langues qui n'ont ni la même souche ni le même alphabet ; vous concevez une sorte d'art cosmopolite, un art à la fois juif, grec, romain et français, un art impossible, un art inutile, un art que nous avions, un art que Racine a essayé, auquel il a sculpté le corps comme Pygmalion, sans lui pouvoir jamais donner l'âme. » Si la littérature du Directoire avait parlé à peu près ainsi à M. de Chateaubriand, il n'aurait eu qu'à baisser la tête, car il s'était fait son complice.

En vérité, il faut le dire, en répétant qu'il y a de nombreux exemples de cette étrangeté, M. de Chateaubriand a été l'occasion de la littérature moderne plutôt que sa cause ; il l'a rendue possible en son temps, mais il ne l'a pas faite ; et de là vient qu'il s'est trompé sur sa nature, sur sa marche, sur son caractère, sur son but ; puis l'inexactitude de son opinion a fait l'injustice de sa critique.

Si l'on nous permet d'avoir cet avis, il nous semble donc que M. de Chateaubriand s'est trompé sur la direction du mouvement littéraire de ce siècle, car la littérature moderne s'élève aussi fortement que lui contre tous les manquements dont il l'accuse. Peut-être voudra-t-on savoir qui nous donne cette hardiesse, de penser qu'un si grand esprit soit resté aveugle en une difficulté où nous serions clairvoyants. Ce sont des raisons bien calmes et bien sincères, que nous allons produire comme elles se sont produites en nous. D'ailleurs, c'est l'avantage de ceux qui viennent après l'émission des idées, de les ramasser et de s'en enrichir. Le faible passereau, qui grimpe au haut d'une tour, est plus près du ciel que la tour elle-même.

Le point sur lequel l'art moderne et M. de Chateaubriand se sont au moins une fois parfaitement entendus, c'est la révolte en plein jour contre la deuxième renaissance du Directoire et de l'Empire, laquelle était à la grande renaissance du seizième siècle ce que l'écho est à la voix, ce que la convulsion maladive est au jeu normal des organes, ce que la chose qui meurt est à la chose qui naît. Mais, tandis que cette révolte était dans l'art un instinct; un besoin, une volonté sincère, un parti pris, sérieux, c'était en M. de Chateaubriand une convenance, une ardeur, une boutade, un caprice. L'art ne pouvait ni composer, ni se rendre ; M. de Chateaubriand, au contraire, oublia sa colère dans ses courses du vieux et du nouveau monde ; dès qu'on lui eut passé Moïse, il passa Homère. En ce moment l'art moderne et M. de Chateaubriand se séparèrent donc ; l'art partit, M. de Chateaubriand resta; et, depuis lors, chacun d'eux marcha vers son étoile. M. de Chateaubriand n'a vu et connu l'art moderne que durant leur lutte commune contre l'invasion grecque ; il ne connaît ni son œuvre de conquête, ni son œuvre d'organisation; il sait comment l'art moderne regagne sa liberté, il ne sait pas comment il en use.

C'est la synthèse visible de l'art moderne que nous allons essayer d'expliquer et de construire.

La réforme qui se poursuit aujourd'hui a évidemment porté sur deux points, sur la langue et sur les formes littéraires ; et chercher le penchant actuel de l'art, c'est s'enquérir du but où tendent la langue et la forme, la phrase et le livre.

L'un des meilleurs et des plus sûrs moyens de savoir où vont les choses, c'est de rechercher d'où elles viennent; pour les idées comme pour les fleuves, la source conduit à l'embouchure. C'est donc en recherchant ce que la langue a fait le plus généralement, le plus naïvement, le plus volontiers dans ces dernières années, qu'on arrivera à connaître son intention réelle, sa loi propre, sa constitution à venir.

Or, n'est-il pas vrai que l'occupation la plus habituelle de la langue et des styles depuis quinze années, ç'a été de se dépouiller de tous les caractères qu'ils avaient empruntés à l'ordre des idées antiques, et de se rapprocher le plus possible de l'ordre des idées modernes ?

Depuis vingt-cinq ans, l'œuvre principale de la langue et des styles consiste à abjurer les faux dieux ; la mythologie est mise à la porte de la grammaire ; ainsi les larmes de l'aurore ne sont plus pour nous que de l'humidité atmosphérique, et s'appellent simplement rosée.

Il s'est donc opéré un grand travail dans la langue, lequel consiste à changer le nom de la plupart des choses, et ce travail est parallèle à un autre, qui s'opère dans la pensée, et qui consiste à changer le point de vue des ob-Jets ; partout le point de vue de la réalité moderne est substitué au point. de vue de la réalité antique, lequel est devenu pour nous une fiction ; et ce changement radical dans la manière d'estimer les choses ayant en quelque sorte modifié leur nature, on a été invinciblement entraîné à modifier leurs noms. Une fois les noms changés, les formules créées avec les mots ont été également changées; tous les tropes, toutes les figures, toute la science des topiques et des lieux communs ont été bouleversés ; et, comme au dessous de ce mouvement des signes s'opérait simultanément un mouvement des idées qui en était la cause, on peut dire qu'une langue entière d'un certain génie, d'une certaine allure, d'un certain caractère, a été substituée à une langue d'un génie, d'une allure et d'un caractère différents.

Il nous semble que l'œuvre de la langue et des styles, que nous venons d'indiquer rapidement et de décrire sommairement, aura été reconnue et comprise, et qu'on peut la caractériser légitimement, en disant que la langue est tout à fait sortie du milieu antique où elle se mourait, et qu'elle est entrée dans le milieu moderne, où elle vit, où elle se développe, où elle se constitue ; qu'elle s'est détachée tout à fait de la réalité grecque et romaine, et qu'elle a travaillé et travaille encore à se coordonner entièrement par tous ses points, par tous ses aspects, avec la réalité historique de la France.

Voilà pour la révolution de la langue et des styles. La révolution des formes littéraires s'est opérée dans le même sens ; les formes littéraires se sont également dérobées à la réalité antique, qui est aujourd'hui une chose morte, pour se superposer i la réalité moderne, qui est aujourd'hui une chose vivante, féconde et inspiratrice. C'est ainsi que quelques formes littéraires de l'antiquité se sont arrêtées sur le seuil des temps modernes et ont expiré en y entrant, comme dans une atmosphère où les conditions de la vie étaient autres et où l'air leur manquait pour respirer : de ce nombre, sont, avec d'autres, l'épopée et l'idylle.

L'épopée ancienne, c'est-à-dire l'épopée grecque, parce qu'il n'y a que celle-là qui soit spontanée dans le paganisme, l'épopée ancienne était, quand elle se produisit, dans toutes les conditions de la réalité. La fable était une vérité avant de devenir une fable, et la filiation des dieux est une chose aussi rigoureuse dans la théologie d'Homère que le homoiousios dans la théologie catholique; seulement, toute cette réalité antique s'est trouvée une fiction en arrivant dans le christianisme, et la forme qui enveloppait le fond s'est dès lors irrévocablement brisée. L'art d'aujourd'hui, qui tend, comme nous lavons vu, à s'asseoir et à se fonder sur la réalité historique de la société moderne, repousse et exclut sans pitié toute forme qui ne sert pas d'enveloppe à une idée vivante, et l'épopée n'enveloppe plus qu'une idée morte. C'est ainsi que M. de Chateaubriand, traduisant Milton, n'est pas dans la voie de l'art moderne.

L'idylle, et toutes les autres formes adoptées par la poésie pastorale, sont également repoussées par l'art nouveau. L'idylle est la forme de ces temps anciens où l'esclave gardait les troupeaux du maître dans son immense seigneurie. Aujourd'hui Tircis et Damète sont citoyens ; Amaryllis est une belle dame; et toutes ces peines, toutes ces joies, toutes ces amours des races esclaves ayant disparu, ont emporté avec elles le poëme où elles s'étaient peintes et animées.

On pourrait encore citer, parmi les formes littéraires qui se sont évanouies faute d'un appui dans la réalité de notre temps; l'oraison funèbre, cet héritage de l'antiquité, qu'aucune grandeur humaine ne peut plus recueillir dans l'ère de démocratie où nous sommes. D'ailleurs, soit que l'on considère les formes littéraires qui s'en sont allées, soit que l'on considère celles qui se sont conservées, on reconnaît toujours, par les unes comme par les autres, que le mouvement constant de l'art, auquel elles appartiennent, est de s'établir et de se construire dans les conditions du réel et du vrai.

C'est ainsi que s'explique la révolution qui s'opère au théâtre. La tragédie s'en est allée, la comédie s'en va, deux genres de poëmes quelque peu factices en raison de l'abstraction qu'ils supposent : la tragédie, de la vie plaisante, la comédie, de la vie sérieuse ; et elles sont remplacées par le drame, un genre de poëme plus réel et plus complet, en ce qu'il embrasse tout à la fois les deux faces diverses de l'homme et de la société dans leur vérité et dans leur sincérité. La critique que beaucoup ont faite, et que M. de Chateaubriand fait aussi, des oppositions de personnages et d'idées dans le drame moderne, nous parait être mal fondée, en ce qu'elle s'adresse à la tendance que l'art manifeste de sortir de l'abstraction pour se rapprocher du vrai, tendance très légitime, à ce qu'il nous semble. Ce n'est pas que nous pensions que, plus l'art est réel, plus il soit beau, de telle sorte que le beau idéal dans les théories de l'art moderne, ce soit la réalité elle-même ; bien loin de là. L'art et la réalité sont évidemment deux choses distinctes : sans quoi, l'une des deux n'existerait pas pour son propre compte ; mais il nous paraît que l'art ne doit jamais s'abstraire au point d'échapper au sentiment et de n'appartenir plus qu'à l'idée. Pour citer un exemple, nous ne trouvons pas que l'art ait gagné grand'chose à ce procédé de Shakspeare, qui consiste à désigner une bataille par deux épées en sautoir au fond du théâtre, ou à ce procédé de Racine, qui consiste à remplacer la réalité de l'action par le grand récit qu'en viennent faire les personnages. En toute chose, quand la tête travaille, le cœur reste oisif. Or, il nous semble que c'est surtout à la porte du cœur que l'art doit aller frapper.

Il en est de même de ce soin scrupuleux de mise en scène que le drame affectionne, et que la critique de M. de Chateaubriand attaque, selon nous, sans motif. C'est toujours ce penchant de l'art moderne de s'établir dans la vérité, dans la vérité géographique aussi bien que dans la vérité morale. Il est clair que, si un drame est mauvais, ce ne sont pas les décors qui le rendront bon; et, s'il est bon, ce ne sont pas les décors qui le rendront mauvais. Il faut donc raisonner dans l'hypothèse d'une bonne pièce. Or, il est incontestable qu'un fait ou qu'une idée, quels qu'ils soient, gagnent toujours infiniment à être présentés dans toute la vérité et dans toute la naïveté de leurs circonstances ; si l'idée est gaie, elle sera plus gaie; si elle est triste, elle sera plus triste; si elle est terrible, elle sera plus terrible. Un cercueil sans drap noir ne cesse pas d'être un cercueil; mais un cercueil avec un drap noir est plus complet et plus lugubre. C'est donc une erreur de croire que le costume, les meubles, l'architecture, soient au théâtre des accessoires inutiles; ce ne sont pas des accessoires, mais des nécessités. Le costume, les meubles et l'architecture sont trois, enveloppes, trois formes concentriques de l'homme, et la forme est inséparable du fond. L'homme ne se produit jamais sans vêtement, sans meuble et sans maison, pas plus que l'arbre ne végète sans terre; et mettre des hommes au théâtre en violant l'exactitude du vêtement, du meuble et de l'architecture, c'est commettre, en fait d'art dramatique, une faute aussi gratuite et aussi grossière qu'on la commettrait, en fait de paysage, en plaçant des palmiers en terre grasse et des choux dans le désert.

C'est donc à tort que l'on rappelle l'exemple de Molière et de Racine, pour combattre le soin que mettent les poëtes d'aujourd'hui à installer le drame moral dans une grande vérité matérielle. Outre que du temps de Racine et de Molière les salles de spectacle ne permettaient pas les décorations de ces temps-ci; que la peinture architectonique n'était pas encore un art magnifique, comme elle l'est devenue, et qu'en outre les marquis ambrés et les chandelles coulantes, qui se disputaient la scène, eussent donné peu de place aux fleuves et aux forêts ; le défaut de vérité géographique laisse un grand vide et un grand froid dans les pièces du dix-septième siècle; et nous trouvons qu'il faut une somme remarquable de bonne volonté classique pour ne pas s'en apercevoir. En tout état de cause, loin de féliciter Racine d'avoir manqué à la vérité matérielle, nous l'en plaignons sincèrement. Un mérite nouveau de plus ne lui aurait pas ôté les autres.

Maintenant, si nous reprenons et si nous résumons ce que nous avons dit de la marche de l'art moderne durant ces quinze dernières années, soit dans la langue et les styles, soit dans les formes littéraires, nous trouvons qu'il a tendu constamment, comme nous avons déjà dit, à se séparer de la réalité selon l'ancien monde, pour s'asseoir dans la réalité selon le monde nouveau.

Or, cette tendance est et doit être la loi même de son avenir. Lorsque l'art ancien se produisit, s'occupa-t-il à autre chose, sinon à se constituer dans la réalité religieuse, morale, philosophique, de son temps? Que pouvaient faire les poëtes grecs, si ce n'est donner une forme aux idées de la Grèce? Tout le travail de l'art ancien ai-il donc pu consister et a-t-il en effet consisté en autre chose qu'à porter la littérature dans tous les recoins où l'âme et le cœur de l'homme étaient allés, et à planter, comme un signe de conquête, le drapeau de la poésie sur tout le terrain découvert par les passions et par les idées ?

L'art moderne ne marche pas et ne peut pas marcher par un autre chemin. Il se retire du monde ancien, où la renaissance l'avait égaré, et il va à la découverte et à la conquête du monde moderne. Langue et formes, il y transporte tout; et il y transporte la langue et les formes, parce que la pensée y est déjà.

Il nous paraît donc que l'avenir de l'art actuel est de se coordonner, pour la forme et pour le fond, avec la réalité morale et matérielle du monde moderne, et de mettre en œuvre les faits et les idées de notre civilisation. Il faut que l'art se remplisse de quelque chose; Homère est plein de Jupiter ; l'art moderne se remplira de Jésus-Christ.

Par ces derniers mots, nous voulons dire que, le monde moderne étant un produit du christianisme, l'art moderne qui s identifiera avec lui deviendra un art chrétien.

Disons aussi que nous ne croyons pas, comme quelques critiques le pensent, que l'art doive guider les sociétés : à notre avis, l'art suit les sociétés et se nourrit de leur substance ; mais il ne les précède jamais. C'est la religion qui initie les peuples, et non pas l'art; le prêtre ouvre la marche, l'artiste la ferme.

Des journalistes a m. jules janin

On est encore tout ému des pages charmantes, pleines de verve, d'esprit et d'élégante politesse, que vous avez adressées à madame de Girardin, au sujet de son Ecole des Journalistes. J'ajoute que c'est à bon droit que toute cette émotion s'est produite, car les choses de l'esprit méritent par-dessus tout, à part les choses saintes, la préoccupation des peuples intelligents. La France en est même venue à cé point d'idolâtrie pour les arts, qu'elle laisse de sang-froid discuter Dieu, et qu'elle s'irrite lorsqu'on discute ses poëtes. Dites que l'Evangile est un tissu d'inventions, comme M. Strauss, la France vous respectera : dites qu'il y a des fautes de français dans Athalie; comme l'un de vos amis, la France vous injuriera. Vous étiez donc le bienvenu, vous, écrivain d'une abondance si fleurie et d'une nonchalance si correcte, à vous faire le défenseur d'office des journalistes, auxquels vous faisiez l'honneur de décerner le titre d'écrivains : la France lettrée qui vous écoute, et qui accepte volontiers vos impressions pour en faire ses idées, est accourue, en sursaut, au secours de ses dieux, trompés par le mot sur l'importance de la chose.

Permettez-moi, je vous prie, à moi, qui vous ai quelquefois combattu, et qui vous ai toujours honoré, à moi, qui ne pense pas souvent sur les choses littéraires comme vous pensez, mais qui voudrais écrire ce que je crois des vérités, comme vous écrivez ce que je crois des erreurs, de discuter avec vous les points principaux de votre lettre. Veuillez bien croire que ce que j'en fais, ce n'est pas pour rabaisser la gloire des journalistes. Je suis, moi aussi, un fils cadet de cette presse, dont vous êtes l'aîné, et je ne marchanderai jamais la piété filiale; mais, et quoiqu'il soit dur et horrible de toucher l'honneur de sa mère, elle a introduit à nos côtés, dans notre famille, de si grands drôles et de si affreux vauriens, que je me sens tout à fait, à leur endroit, des sentiments de frère dénaturé.

Je crois que vous, qui reprochez à madame de Girardin de n'avoir montré que la cuisine du journalisme, vous n'en avez montré que le salon. Bien plus, il me semble que vous ne vous êtes pas très-exactement rendu compte des éléments qui constituent le journalisme, et que vous lui avez donné gratuitement pour base fondamentale des gloires et des vertus qui ne l'étayent que par accident. Examinons, si vous le voulez, cette question de la presse, qui est celle de notre force, de notre considération et de notre avenir; mettons à part, pour leur porter notre respect et pour leur cracher notre mépris, ses choses honorables et ses choses ignobles ; faisons, comme dit Massillon, le discernement des boucs et des brebis ; classons si nettement les fonctions, les attributs et les actes du journalisme, que les hommes élevés qui le traversent ne se salissent pas à son contact, et que les misérables sans esprit qui ont fait leur bouge en un coin de sa maison, ne soient pas relevés de leur infamie, par cela seul que des hôtes illustres vont s'y abriter quelquefois. Rien ne ressemble, extérieurement, à un écrivain qui prête ses idées et son style à un journal comme un grimaud haineux et ignoré qui le barbouille de son ignorance et qui le salit de ses calomnies. Il y a au musée d'artillerie, dans une armoire, deux lames d'acier, placées l'une à côté de l'autre, et que rien ne distingue qu'un peu plus. ou un peu moins de longueur; du reste, également ouvragées, également polies. Si l'on n'était pas averti, l'œil et l'esprit les confondraient toutes deux ; et cependant, l'une est le poignard de Ravaillac, et l'autre l'épée de François ler; l'arme d'un lâche assassin, tenaillé par le bourreau, en Grève; et l'arme d'un preux, modèle de bravoure et de courtoisie, reçu chevalier par Bayard.

Vous paraissiez si préoccupé vous-même de l'infertilité qu'offre le journalisme, en fait de nobles talents et de grandes renommées, que vous aviez dressé un catalogue de journalistes, comme l'astronome Lalande avait dressé son fameux catalogue d'athées, où le pape lui-même se trouvait ; et, à l'encontre du proverbe qui dit qu'on ne prête qu'aux riches, vous aviez essayé de couvrir la nudité des journaux avec quelques noms, illustres ou célèbres, or ou clinquant, choisis, ce me semble, avec assez peu de bonheur et d'exactitude. Comment, dites-vous, Mirabeau, madame Rolland, Bailly, Barnave, Lameth, M. de Chateaubriand, le général Foy, Benjamin Constant, M. Guizot, M. Barrot, M. Mauguin, M. Berryer, étaient et sont des journalistes ? En vérité, à prendre ainsi les choses, j'admire la modération qui vous' a fait vous arrêter à Mirabeau; vous pouviez, par le même chemin, nommer encore Dante, Cicéron, Aristophane et Homère; c'eût été un peu plus illustre, et tout aussi exact.

Si vous me permettez d'examiner avec vous votre liste, nous en retrancherons d'abord M. Barrot, M. Mauguin et M. Berryer. Ce sont des avocats qu'au Palais on révère ; mais vous êtes plus heureux que moi, si vous avez rencontré de leur écriture quelque part. Vous rendriez même un très-grand service à l'Académie, qui veut nommer M. Berryer, si vous pouviez déterrer, n'importe où, quinze lignes de son style. Je m'assure qu'elle serait, vu la pénurie, très-large sur la qualité; car elle sera obligée, si vous n'allez pas à son aide, de lui donner le fauteuil, comme Louis XIV donnait aux roturiers le collier de ses ordres, et de lui accorder cent ans pour faire ses preuves.

Nous retrancherons encore de votre liste tous les autres noms que vous y avez placés, faute de pis. En vérité, y songiez-vous donc, quand vous avez écrit que M. Guizot, M. de Chateaubriand, Mirabeau et les autres, étaient des journalistes? Heureusement, pour la France et pour vous, que vous vous trompez; vous ne les nommeriez pas, s'ils n'avaient été que journalistes, car vous ne les connaîtriez pas.