L'art des formules

Voici pourquoi : d'abord, le style emploie des mots qui sont ses éléments primitifs et immédiats. Ces mots occupent de la surface, frappent l'œil, sont de la matière : or, par essence, la matière est inséparable de la forme; il est impossible de la mettre en œuvre sans la soumettre à de certaines règles de durée, d'étendue, de nombre, de configuration. Donc, en tant qu'il se sert de mots, c'est-à-dire d'éléments matériels, le style rentre dans le domaine de certains types plastiques, de certaines formes, de certaines formules.

Ensuite, les mots employés par le style étant destinés à être lus, à passer du langage écrit dans le langage parlé, cette transformation leur fait produire de certains sons. Le son est encore de la matière, et il est impossible de le concevoir sans une certaine durée, une certaine intensité, une certaine tonalité. Donc, en tant que les mots qui sont mis en œuvre par le style contiennent ou produisent des sons, et que les sons sont de la matière, le style appartient encore par ce côté à de certains types plastiques, à de certaines formules.

Enfin, les mots n'étant employés que comme signes d'idées, il arrive souvent que l'idée contenue dans un mot n'étant pas ou ne paraissant pas suffisamment claire, on l'élucide par l'adjonction d'une idée plus claire exprimée par un mot nouveau. Souvent encore, ce sont des ensembles d'idées qu'on explique par d'autres ensembles d'idées, des ensembles de mots par d'autres ensembles de mots, des phrases par d'autres phrases. En général, ce sont les idées abstraites que l'on rend ainsi plus saisissables en les commentant par des idées formelles ; ou les idées formelles que l'on rend plus élevées et plus sereines en leur substituant des idées abstraites; en un mot, ce sont les choses sensibles qu'on résume par les choses intellectuelles, ou les choses intellectuelles qu'on traduit par les choses sensibles, Or, ce mélange, cette combinaison de mots, exprimant des idées de deux ordres divers, ne peut pas se faire sans une certaine proportion ; il n'y a pas de proportion sans mesure; on ne mesure pas ce qui n'a ni étendue, ni poids, ni nombre, ni durée, c'est-à-dire ce qui n'est pas matériel; donc enfin, le style, en tant qu'il emploie, dans de certaines proportions, des mots affectés à l'expression d'idées abstraites ou d'idées formelles, rentre toujours dans de certains types plastiques, dans de certaines formules.

Voilà les trois côtés, les seuls côtés par lesquels on peut envisager le style, les mots, les sons, et ce qu'en langage de rhéteur on nomme les figures. Nous venons de faire voir que, par chacun de ces trois côtés, le style doit être et peut être ramené à de certaines formules ; d'où il suit évidemment, comme nous l'avons dit, que l'art de construire ces formules est l'art du style lui-même.

C'est là la nature du style, de consister en un certain nombre de certaines formes typiques ou formules, susceptibles d'être ensuite divisées, triées, choisies, soumises à divers systèmes d'arrangement. Cela étant la nature du style, ses lois sont bien autre chose : ce sont les procédés à l'aide desquels on parvient à trouver ces formules, à les créer, à les modifier, à les juger.

Ce n'est pas une chose aisée que d'établir les lois du style. Ce n'est même pas sans un certain air de paradoxe qu'on peut affirmer qu'elles existent, habitués que nous sommes à considérer le style comme la spontanéité du sentiment des arts dans ce qu'il a de plus individuel, de plus propre, de plus capricieux, de plus inspiré. Néanmoins, tout en reconnaissant qu'il y a dans le style beaucoup de qualités qui tiennent à la personnalité même des écrivains, aux révélations intimes et particulières qu'ils ont du beau, et qui, étant ainsi, de leur nature, exceptionnelles, ne peuvent pas par conséquent être généralisées et enseignées, nous pensons qu'il y en a d'autres qui reposent sur des faits généraux ou sur des idées communes à tous les artistes, et qui peuvent, soit être définies avec plus ou moins de précision, soit être étudiées avec plus ou moins de fruit.

Pour prendre quelque part un exemple de ceci, qui répande en même temps quelque jour sur les idées nécessairement confuses que nous ne faisons encore que de laisser poindre, on peut dire que le style est dans la littérature ce que le dessin est dans la peinture. Le but du dessin est de produire les formes du corps, comme le but du style est de produire, sous certaines formules, les . mots, les sons et les figures.

La nature du dessin étant donc de produire les formes des corps, ses lois générales sont de les produire entièrement, c'est-à-dire sans en négliger aucune partie essentielle; correctement, c'est-à-dire sans en laisser les lignes flottantes, irrégulières, et les extrémités indécises; proportionnellement, c'est-à-dire sans rien altérer de l'harmonie que Dieu a mise dans les détails considérés vis-à-vis de l'ensemble, ou dans les détails considérés en eux-mêmes. Toutefois le dessin a cet avantage sur le style, que les types qu'il a à reproduire étant visibles, clairs et nettement définis, le principal effort de sa tâche consiste dans un travail de pure imitation. Il copie les formes des corps et des objets, ou dans des proportions naturelles, ou dans des proportions réduites, ou dans des proportions colossales, et cette reproduction fidèle est déjà un degré fort élevé dans l'art. Ce n'en est pas néanmoins le point culminant; le grand peintre fait plus que copier, il crée; il élève la réalité à de certaines conditions de beauté possible, et il trouve des formes nouvelles à côté des formes déjà infinies du monde créé. C'est cette divination intérieure du beau possible qui fait, à proprement parler, les artistes, que les Grecs avaient nommée Poésie (Poièsis), c'est-à-dire Création.

Si l'on considère le style premièrement dans l'emploi des mots, qui est l'une de ses fonctions principales, l'une de ses lois est nécessairement de les employer avec une certaine symétrie, et de façon à ce que la phrase ait un certain balancement, un certain équilibre en elle-même, et, si l'on peut ainsi dire, de façon à ce que l'on sente que les divers membres n'en sont pas disproportionnés entre eux, et qu'un bout n'en pèse pas plus que l'autre. Dans toute phrase, tant soit peu ample et composée, il y a une partie principale, contenant l'idée mère, et des parties accessoires, contenant les idées supplémentaires et complétives. Eh bien ! il ne faut pas que la partie principale, qu'on peut appeler le corps de la phrase, soit, ou par sa brièveté, ou par son développement, hors de mesure avec les parties accessoires, qui sont comme ses membres. C'est dans cette harmonie de proportions entre les diverses parties de la phrase que consiste le dessin dans le style.

On comprend sans peine, que les membres du corps humain sont créés dans de certains rapports de forme et de grandeur, relativement au tronc auquel ils sont attachés. Dans toute phrase bien faite, il y a aussi un corps et des membres. Dans la nature humaine, le corps est plus grand que les membres, et, dans le corps et dans les corps, la grandeur consiste dans l'étendue. Dans la phrase, le corps doit être aussi plus grand que les membres; mais, dans la phrase, qui est la représentation d'une idée, la grandeur dépend beaucoup moins de l'étendue que de la signification. Le corps de la phrase, ce n'est donc pas toujours sa partie la plus étendue, mais sa partie la plus significative. Le corps de la phrase peut donc en être la partie la plus courte, mais c'en doit toujours être la partie la plus saillante, c'est-à-dire celle qu'on voit le plus promptement, le plus complétement, celle que la plume a le plus nettement sculptée, et qu'elle a mise le plus en relief.

Pour qu'une phrase soit bien dessinée, et il n'y a de bons styles que ceux qui sont d'un dessin pur et correct, il faut donc que les parties en soient disposées de telle sorte que le corps en prime les membres, et que ceux-ci soient attachés au corps de manière à ne le masquer jamais et i le servir toujours. Les membres d'une phrase peuvent en masquer le corps de deux manières : ou par un développement démesuré, ou par une valeur de signification excessive. Dans le premier cas, l'étendue d'un membre de phrase peut faire perdre de vue le corps, qui est son point de départ; dans le second, l'idée d'un membre de phrase, qui est accessoire de sa nature, peut affaiblir l'idée du corps, qui est principale, et déplacer même le siége de la proposition. En ce qui touche l'étendue relative des divers membres de phrase, on peut dire que c'est une règle générale fondée sur la pratique des grands écrivains, de mettre toujours les plus courts les premiers, et de finir par les plus longs. Il paraît que c'est une chose commode pour l'esprit, de vider d'abord les aperçus étroits et les phrases restreintes, pour donner ensuite tout son coup d'œil et toute son attention, sans crainte d'être distrait, aux larges horizons de la pensée et aux amples formes du style.

Secondement, si l'on considère le style dans l'emploi des sons, qui est également l'une de ses fonctions essentielles, l'une de ses lois est naturellement de les employer dans le but d'une certaine harmonie. Ce sont surtout les sons finaux dont le style se préoccupe, parce que ce sont ceux-là qui restent dans l'oreille, parmi le grondement général des discours. Il est assez simple de penser que lorsque plusieurs écrivains, sans s'être assurément entendus sur leur manière d'opérer, se sont néanmoins rencontrés dans un certain procédé pratique, et sont venus converger à un même point, en suivant chacun la pente de leur instinct, il doit y avoir quelque raison naturelle à ce que ce procédé existe plutôt qu'un autre ; en outre, il doit appartenir moins à ceux qui l'emploient qu'à une certaine nécessité propre à l'art, et l'on est ainsi non-seulement autorisé à s'en servir, mais encore convié à le prendre. Ainsi, c'est une pratique constante des écrivains de quelque valeur de ne finir jamais deux membres de phrase qui se suivent, par deux sons de même nature, c'est-à-dire, dans notre langue française, par deux sons pleins ou deux sons d'e muet. Toutefois, la règle ne devient d'une rigueur à peu près absolue que pour les deux derniers membres d'une phrase; mais il est fort rare de trouver une phrase de grand écrivain, ou plutôt d'écrivain pur et qui dessine correctement son style, dont le dernier membre ne finisse point par un son muet, si l'avant-dernier finit par un son plein, ou par un son plein, si l'avant-dernier finit par un son muet.

La proportion dans les diverses parties d'une phrase et l'harmonie dans les sons finaux, voilà deux lois du style que personne n'a le droit d'enfreindre. Il n'y a de style qu'à ce prix. C'est ainsi qu'il n'y a pas de peinture, si l'on fait la jambe plus grosse que la cuisse, et si l'on transpose les couleurs des diverses parties du corps, de manière à donner aux membres la couleur des yeux, et aux yeux la couleur des membres. Toutes les inspirations d'artiste, tous les caprices d'écrivains, toutes les révélations de poëte, sont donc obligés de respecter ces deux lois du style, sans lesquelles il n'y aurait pas de style : la proportion des membres de phrase, qui est le dessin, et l'alternation des sons finaux, qui est l'harmonie. Tous les écrivains de valeur, quelque individualité qu'ils aient, sont obligés de se ressembler par l'observation de ces deux lois, de même que les peintres de toutes les écoles sont obligés de faire des bras et des jambes aux corps qu'ils dessinent ; mais voici maintenant un champ qui est libre, un champ dans lequel tout écrivain entre comme il veut, c'est-à-dire voici où commence à poindre la différence des styles.

Indépendamment du dessin d'une phrase et de son harmonie, il y a sa forme. Cette forme appartient à l'artiste ; il en fait ce qu'il veut ; il la jette dans l'un de ces moules infinis en nombre et en caractère, qui ne sont autre chose que le sentiment individuel, que la révélation personnelle du beau, mais qui font qu'un livre contient autant de phrases qu'un pré contient de fleurs, sans que, ni d'un côté ni de l'autre, ni dans le pré ni dans le livre, deux phrases ou deux fleurs se ressemblent jamais exactement.

Il ne faudrait pas croire néanmoins que la diversité des formes dans les phrases soit une affaire de hasard, de pêle-mêle et de fouillis : un œil exercé ne suit pas long-temps la marche d'un style, sans découvrir qu'il se meut dans une certaine direction et selon de certaines lois. Il y a toujours, dans les styles les plus abondants et les plus variés, un petit nombre de types ou de formes élémentaires, qu'il n'est pas impossible de démêler dans les combinaisons les plus nombreuses et les plus compliquées. Même, on reconnaît que toutes les formes possibles de phrases peuvent, en se décomposant, être réduites à trois formules primordiales, de même que tout le dessin possible se réduit, en définitive, à l'emploi de la ligne droite et de la ligne courbe.

L'une de ces formes primitives et élémentaires consiste à débuter par l'emploi d'une proposition courte, générale, élevée, exprimée par une phrase brève, nette, serrée, brusquement coupée aux deux extrémités, sans laisser dépasser aucune bavure, ou sans laisser pendre aucun filament; puis on reprend cette proposition générale, on la détaille, on la spécialise ; et, à la suite de cette première phrase roide et trapue, on jette des phrases secondaires de plus en plus amples, nombreuses et touffues, de manière à ce que l'ensemble résultant de tous ces détails, la figure sortie de la réunion de tous ces traits, représente à l'œil quelque chose comme une pyramide, dont le sommet est le commencement de la phrase totale, et dont la base est son épanouissement.

Une autre forme également primordiale, c'est précisément le contraire de la forme précédente. On commence par une grande profusion de phrases un peu molles, exprimant des propositions un peu vagues; viennent ensuite des phrases successivement moins nombreuses et plus fermes, exprimant des propositions plus convergentes et plus nettes. Enfin, il y a un moment où toutes les phrases, insensiblement raccourcies, sont réduites à une seule, et où toutes les propositions, insensiblement rapprochées, aboutissent à une idée; alors, toute la phrase se condense, et toute l'idée se résume en un dernier trait, court, précis et vigoureux, de manière à donner à l'aspect général de la phrase résultante la figure d'une pyramide renversée.

Il y a, avant de passer outre, une remarque à faire sur la singularité du rapport qui existe entre la phrase et l'idée, dans les deux formes de style que nous venons de mentionner et de caractériser. En l'une et en l'autre, le gros bout de l'idée correspond au petit bout de la phrase, et réciproquement. Par exemple, dans la première forme, l'idée commence par se donner dans une généralité, c'est-à-dire par se donner en masse, et finit par se donner dans plusieurs spécialités, c'est-à-dire par se donner en détail; tandis que, dans cette même forme, la phrase commence par des membres courts, continue par des membres successivement plus longs, et finit par un épanouissement de draperie et de couleurs, qui la font ressembler à un bouquet dont la queue serait en haut et les fleurs en bas. Dans la seconde forme, c'est précisément tout le contraire. La phrase débute par du nombre, par de l'ampleur, par une grande prodigalité dans le son et dans le terme, et continue en se dégradant, en s'affaiblissant, en s'éteignant; tandis que l'idée, au contraire, commence par montrer timidement une de ses faces, puis l'autre, puis toutes; c'est-à-dire qu'elle est timide et toute honteuse, lorsque la phrase prend des airs et se pavane; qu'elle éclate et qu'elle rayonne, lorsque la phrase s'alanguit et se meurt.

La troisième forme de style n'est, à proprement parler, qu'un composé des deux formes précédentes, en ce qu'elle consiste à les réunir toutes deux, soit dans l'ordre où nous les avons placées, soit dans l'ordre opposé. Dans le premier cas, qui est le plus commun, la forme résultante commence par une phrase serrée contenant une idée générale, et finit de même, en plaçant dans le milieu le développement dont la phrase initiale est le germe, et dont la phrase finale est le résumé. Dans le second cas, l forme résultante est comme étranglée, au milieu, par cette phrase courte et serrée qui est à la fois résumé et • germe, et elle offre à peu près à l'œil l'image de deux pyramides qu'on aurait jointes par le sommet.

Voilà, à la rigueur, les trois types, les trois formules fondamentales auxquelles peuvent être ramenées toutes les phrases possibles. Si l'on considère maintenant que, quoique toutes les créatures humaines aient le même nombre de membres et d'organes, il n'y en a pas deux néanmoins que le grand poëte qui a composé l'épopée du monde ait faites semblables, on comprendra sans peine que, quoique tous les écrivains aient à leur disposition le même nombre de types, ils tirent néanmoins de leur combinaison infinie des phrases qui paraissent et qui sont complétement individuelles. Il n'appartient à personne de décrire le nombre incalculable des styles qui existent et qui peuvent exister avec les trois types primitifs, combinés et modifiés par la personnalité des écrivains; autant vaudrait entreprendre de décrire la manière différente de tous les peintres passés et futurs, ou de rendre compte des broderies que les architectes de la renaissance ont sculptées sur la pierre des châteaux et des cathédrales. On sent que c'est là le champ du possible, dans le style, champ dans lequel il y a place pour tous, où Homère avait laissé la place de Virgile, Virgile la place de Dante, Dante la place de Froissart, Froissart la place de Blaise Montluc, Blaise Montluc la place de Régnier et de Voiture, ceux-ci la place de Corneille et de Molière, ceux-ci la place de Saint-Simon et d'André Chénier, ceux-ci la place de madame de Staël et de M. de Chateaubriand, ceux-ci la place de M. de Lamartine et de M. Victor Hugo, ceux-ci enfin la place de tous les grands écrivains que Dieu tient encore dans sa main, et dont il n'a pas dit le nom aux peuples qui doivent le prononcer comme le sien propre, en courbant la tête et en fléchissant le genou.

La variété infinie des formes de style, déduites des trois types fondamentaux, n'est pas seulement la pro- . priété de la personnalité et du sentiment des écrivains, c'est encore la propriété des diverses époques de l'histoire de l'art littéraire, et c'est principalement par la manière de construire la phrase que le seizième, le dix-septième et le dix-huitième siècles, par exemple, diffèrent entre eux. A chacune de ces trois grandes périodes de notre langue, on retrouve les règles immuables du dessin et de l'harmonie du style, que nous avons expliquées plus haut, et qui sont, comme nous l'avons dit, les conditions premières du style lui-même; mais chacune de ces trois époques a une manière distincte de combiner les trois formes primitives de la phrase, et c'est là ce qui constitue sa personnalité littéraire, son goût. Les artistes qui ont l'intelligence et l'habitude de ces matières ne s'y trompent pas; pour eux, toute phrase porte sa date écrite dans son air, dans l'ordre de son architecture, et il n'est même pas très-difficile de reconnaître, à la première lecture, non-seulement à quel siècle appartient une page que l'on parcourt, mais encore à quel auteur. C'est ainsi qu'un connaisseur n'hésitera jamais une minute entre une toile de Michel-Ange et une toile de Raphaël. Le vulgaire ne sait pas jusqu'à quel point il y a d'une époque et d'un homme dans le port d'une phrase, dans l'attache qui lie un membre à un autre, dans la place d'un qui ou d'un dont. Si l'on montre à un architecte, qui sait son métier, un arceau surbaissé, fermé par trois claveaux formant saillie, il dira, sans hésiter, qu'il appartient au règne de Henri II; si on lit à un écrivain, sachant la langue, une phrase où le mot dont soit placé comme dans celle-ci : « Surtout ma mère étant morte, dont on ne peut m'ôter le bien, » l dira également, sans hésiter, qu'elle appartient à la première moitié du règne de Louis XIV.

En résumé, le style est un art qui a d'abord des règles fixes, des principes immuables, c'est-à-dire une partie de métier, qu'il faut apprendre ; ensuite une partie variable, une partie d'inspiration, qu'il faut deviner. Combien de gens, parmi ceux qui écrivent, savent l'une et devinent l'autre? fort peu. Nous nous sommes permis de déduire les réflexions qui précèdent, pour tâcher de faire comprendre quelle grande et difficile chose c'est que le style, et pour ôter, si c'est possible, à la masse effroyable des gens qui n'ont de l'art littéraire ni le métier, ni l'instinct, et qui en donnent leur avis, comme on le donne de la politique, un peu de cette assurance perpendiculaire avec laquelle ils se mettent en travers devant des artistes qui ont étudié dix ou quinze ans la place du dont et du qui dont nous parlions tout à l'heure.