De l'étude des modèles

On dit depuis si longtemps que la jeune école littéraire n'étudie pas et ne sait pas les modèles, qu'il est devenu nécessaire de s'entendre sur cette accusation.

Comme la netteté et la sincérité nous ont paru en tout temps deux des vertus les plus précieuses de l'homme et du critique, nous commencerons par déclarer qu'à notre avis, avis fort discutable, du reste, les auteurs dramatiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle, depuis Rotrou jusqu'à Voltaire inclusivement, ne sont pas et ne peuvent pas être des modèles, dans le sens le plus étendu de l'expression. Et notre grande raison, c'est que tous ces auteurs sont en général des copies, dont nous possédons, d'ailleurs, les originaux.

Ceci soit dit, néanmoins, avec les restrictions et les explications qui vont suivre.

D'abord, nous conjurons instamment les lecteurs qui nous font l'honneur d'accorder un peu d'attention à nos idées littéraires d'être bien convaincus que nous ne sommes pas un Attila des lettres françaises ; que nous ne voulons ni rien brûler, ni rien renverser, et que nous n'avons jamais pensé que Racine fût un polisson, au contraire ; nous trouvons que la littérature française du dix-septième siècle offre un des plus beaux spectacles qui puissent charmer les hommes intelligents. Bossuet nous semble un homme d'un très-grand goût; Corneille nous a toujours paru l'écrivain aux plus nobles allures de notre langue ; nous préférons peu de chose au style de madame de Sévigné, et nous aimerions autant avoir écrit une scène des Fourberies de Scapin ou trente vers des Femmes savantes, que d'avoir gagné la bataille d'Arbelles ou la bataille de Marathon. Ceci est clair, à ce que nous croyons; et nous avons l'espoir qu'on ne verra plus en nous un ennemi acharné des écrivains du dix-septième siècle et un partisan forcené des écrivains d'aujourd'hui. Nous lisons, le plus souvent possible, des vers et de la prose de Molière, et nous ne lisons jamais un hémistiche de M. Casimir Delavigne ou un couplet de M. Béranger. Voilà notre profession de foi.

Maintenant, revenons.

Les auteurs dramatiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle ne sont pas des modèles, et ne peuvent pas être pris pour tels, disions-nous, parce qu'ils sont des copies. Cela ne veut pas dire qu'ils ne soient pas de grands écrivains. Virgile aussi est un grand écrivain, assurément, et pourtant Virgile n'est pas un modèle. On lit Virgile, mais on étudie Homère. Virgile est la copie, et Homère est l'original.

L'art français du dix-septième siècle est un art imité de l'antique, d'une manière en général fort belle, fort noble et fort grande, mais ce n'est qu'un art imité. A proportion qu'on lit des vers de Racine, il vous vient en mémoire des vers de Sophocle, dont les premiers ne sont que la traduction, et l'on est humilié, pour son pays et pour son temps, d'être obligé, en bonne conscience, de rapporter au poëte grec la gloire du poëte français. Quand on écoute au théâtre la belle prose de l'Avare, on la suit phrase par phrase dans les admirables vers de l'Aulularia de Plaute, et il n'est pas possible de parcourir des yeux les premières scènes du Bourgeois gentilhomme, sans voir apparaître sous elles, comme dans un palimpseste, les scènes des Nuées d'Aristophane. Rotrou, Corneille, Molière, Racine et Voltaire, ont donc produit, si l'on peut ainsi parler, des œuvres de seconde main. Or, si l'on a des études à faire sur l'art dramatique, ce n'est pas aux imitateurs qu'il faut s'arrêter, mais aux modèles.

Nous ne voudrions pas laisser croire, néanmoins, qu'il n'y eût, à notre avis, aucun profit à retirer de l'étude des grands écrivains dramatiques du dix-septième siècle; il ne faut les consulter sur aucune des lois essentielles du théâtre, parce qu'ils ont plus ou moins copié les anciens à cet égard, et qu'il vaut mieux, en pareil cas, recourir aux maîtres eux-mêmes qu'aux élèves ; mais ce qui appartient à Rotrou, à Corneille, à Molière et à Racine, ce qui fait leur gloire, ce qu'l faut patiemment étudier, c'est leur style.

En général, tous les styles du dix-septième siècle sont beaux. Nous aimons moins l'école déclamatoire et ampoulée de Racine que l'école simple, ferme et vigoureuse de Molière; mais la nature même du style de Racine est fort grandiose, et, pourvu qu'il ne tombe pas dans l'emphase, en exagérant sa pompe, et dans le galimatias, en exagérant son ampleur, il demeure quelque chose de fort majestueux et de fort magnifique.

Du reste, ce qu'il y a de surprenant dans ce siècle, c'est la science merveilleuse avec laquelle tous les écrivains, en général, dessinent et disposent leur style. C'est une puissance de relief étrange et une énergie de coloris inouïe ; c'est une connaissance approfondie de l'anatomie du discours, un talent dans les attaches des phrases qui ravit et qui confond les maîtres en cette matière.

Quand on veut faire des études de style, les écrivains du dix-septième siècle sont les meilleurs modèles à consulter. Personne ne sculpte comme eux une phrase, et n'entend à un pareil degré ce qu'on pourrait appeler la menuiserie des mots. Même, ce travail d'orfèvres patients et habiles, cette œuvre de limeurs suprêmes de syntaxe, éteint la plupart du temps, chez les écrivains, du siècle de Louis XIV, toute l'ardeur de l'imagination.

En ce qui touche l'art dramatique lui-même, ce n'est ni Rotrou, ni Corneille, ni Molière, ni Racine, ni Voltaire, qu'il faut précisément étudier, puisqu'ils se sont inspirés des anciens, que nous possédons aussi bien qu'eux. D'ailleurs, il y aurait une considération puissante qui rendrait stérile pour nous l'art scénique du dix-septième siècle, c'est le changement radical survenu depuis lors dans la construction matérielle des théâtres.

On sait qu'il n'y a guère plus de soixante ans que personne, autre que les acteurs jouant dans une pièce, ne se place sur le théâtre même, durant les représentations. Jusque-là, il y avait autour de la scène comme un encadrement de banquettes, garnies de seigneurs, ce qui rendait toute décoration exacte impossible, et forçait tous les personnages d'une pièce à entrer par le fond. Cette seule circonstance réagissait sur le plan même des pièces, en troublait les entrées et les sorties, et y introduisait cette banalité d'action qui s'accommodait d'un vestibule quelconque ou d'une place publique. Aujourd'hui, l'art de la décoration a fait de grands progrès ; la scène tout entière appartient au poëte ; et nous avons cette science des planches, pour laquelle nous professons personnellement une médiocre estime, mais qui fait partie de la théorie dramatique de ce temps-ci, et qui nous fait paraître si maigres et si gauches ces anciennes pièces classiques à confidents, dont les héros entrent et sortent par où ils veulent et quand ils veulent. Les écrivains dramatiques du dix-septième siècle ignoraient tous ces embarras, et leurs pièces, considérées au point de vue de la charpente, ne peuvent offrir aucun secours à ceux qui tentent maintenant la carrière du théâtre.

D'un autre côté, on tombe dans un profond étonnement, lorsqu'on cherche dans les anciens cette broussaille de règles dont les auteurs du dix-septième siècle ont embarrassé la marche du drame. Les trois fameuses unités, les bienséances qui empêchaient d'offrir au spectateur aucun spectacle grotesque ou révoltant, la division immuable en cinq actes, l'intrigue amoureuse de rigueur, rien de tout cela n'est dans les Grecs, qui sont le point de départ de l'art dramatique en Occident.

En fait d'unité, les Grecs n'en connaissent qu'une, l'unité d'action. Et encore, cela ne veut point dire qu'il n'y a qu'une seule action ou intrigue dans une pièce, mais que l'action qui s'y trouve y est une, c'est-à-dire complète, avec un commencement, un milieu et une fin. Les poëtes grecs s'emparent d'une aventure héroïque quelconque, et puis ils la suivent partout où elle va, dans le temps comme dans l'espace.

Si les personnages d'une action changent de place, le poêle grec se met en route et voyage avec eux. C'est ainsi que, dans les Euménides d'Eschyle, la première moitié de la pièce se passe dans le temple d'Ephèse, et la seconde moitié se passe dans le temple de Mars, à Athènes. Voilà pour l'unité de lieu.

Si l'action est conçue de telle manière qu'il doive exister quelque grand événement entre le commencement et la fin, le poëte fait durer sa pièce autant que l'événement lui-même. Ainsi, dans les Suppliantes d'Euripide, Thésée paraît au premier acte, puis il rassemble une armée, part d'Athènes, va dans la Béotie, assiége Thèbes, livre une bataille sanglante sous ses murs, met les Thébains en déroute, et il revient au troisième acte pour continuer la pièce. Voilà pour l'unité de temps.

En ce qui touche les ménagements pour la sensibilité des spectateurs, la Tour de es le et tous les drames de M. Dumas sont des pièces à l'eau de rose, auprès de celles du théâtre grec. Dans l'Hécube d'Euripide, on apporte sur le théâtre le cadavre vert et enflé de Polydore, que la mer a rejeté sur le rivage ; et Hécube demande si c'est la tête de sa fille Polyxène, qui vient d'être immolée. A l'acte suivant, Hécube et ses femmes crèvent les yeux au roi Polymnestor, et il vient sur le théâtre à tâtons, avec son visage ensanglanté. Dans les, Bacchantes, Agavé coupe la tête de son fils Penthée, la porte sur le théâtre roulée dans un pli de sa robe; et, la prenant par les cheveux, s'écrie : « Comme sa crinière flottante lui donne un air sauvage ! »

Ce que les poëtes du dix-septième siècle ont appelé « la noblesse et les convenances » n'existe pas dans le théâtre grec. Dans les Trachiniennes de Sophocle, Hercule, le plus grand des héros, un demi-dieu, se roule dans la boue, et un officier dit à Lychus : « Ne criez pas; il dort, couché sur le ventre. » Dans l'Hécube d'Euripide, un héraut vient demander où est la veuve de Priam, et le chœur lui répond : « Vous la voyez près de vous, couchée sur le dos. » Du reste, la quantité de personnes pendues, poignardées, assassinées de toutes manières, qui se voient dans les tragédies grecques, est prodigieuse.

La division en cinq actes n'est pas non plus dans les auteurs grecs : ce sont les Latins qui l'ont inventée. Pour ce qui est de l'intrigue amoureuse, les Grecs ne s'en doutaient pas. Racine, qui l'a introduite dans Phèdre, a gâté le caractère d'Hippolyte, ce type si chaste et si pur des anciens, pour lesquels la continence était une vertu surhumaine. Saint Ambroise le dit d'une manière bien noble à Symmaque, durant leur querelle au sujet de l'autel de la Victoire. « C'est à grand'peine, dit-il, si vous parvenez à trouver six femmes qui consentent à garder leur virginité jusqu'à trente ans, au prix des plus grands privilèges, et de la plus grande richesse ; nous autres, chrétiens, nous en trouvons des milliers, qui restent vierges toute leur vie, au milieu de la pauvreté et des mortifications. » Hippolyte, résistant aux poursuites impudiques de Phèdre, c'était pour les anciens une grande et solennelle figure; Hippolyte résistant à Phèdre, pour ne pas faire une infidélité à Aricie, ce n'est plus qu'un monsieur fort estimable peut-être, mais peu Grec par son caractère et par ses mœurs.

Il faut donc reconnaître que le théâtre français du dix-septième siècle, quoique imité du théâtre grec, en a complétement dénaturé le caractère. C'est une espèce d'œuvre hybride, semblable à certaines cathédrales du moyen âge, qui ont de l'architecture romane jusqu'à la • ceinture, et de l'architecture gothique jusqu'au front. Ce n'est ni grec, ni français. Louis XIV déteint sur Eschyle et sur Sophocle, et Achille parle et agit comme M. le duc de Lauzun.

On comprend alors que ceux qui étudient l'art dramatique ne veuillent pas accepter pour modèle un art si complexe et si mélangé, et qu'ils aiment mieux remonter aux sources pures de la Grèce, avant qu'elles n'aient été troublées par les idées françaises et par la critique de Scudéri. On conçoit encore que, pour sortir de certaines règles propres à la poésie dramatique du dix-septième siècle, on ne sorte pas pour cela des règles de la poésie dramatique des Grecs, qui mérite plus d'attention et plus de créance; en un mot, le drame d'aujourd'hui, ayant à choisir entre la poétique de Racine et la poétique . de Sophocle, a bien ses raisons de se ranger du côté de celle-ci, sans être taxé pour cela de mépris pour les modèles et d'ignorance.

VI

Nous ne sommes pas surpris des colères que suscitent autour de nous les idées que nous avons émises sur les écrivains dramatiques du dix•septième et du dix-huitième siècle; et, quoique la littérature soit un sujet qu'on devrait pouvoir traiter librement, quand on le traite sérieusement, nous accueillons comme il faut les aménités en prose et en vers que notre feuilleton du Théâtre-Français nous attire.

A trois ou quatre hommes près, car pour tout un peuple le nombre des vrais artistes ne va guère jamais plus loin; donc, a trois ou quatre hommes près, qui sent eux-mêmes, qui travaillent avec leurs idées, et qui veulent avoir la raison de leurs jugements, les gens qui forment ce qu'on appelle le monde comme il faut reçoivent leurs opinions toutes faites en matière de littérature, et les gardent naturellement toujours ainsi, les uns parce qu'ils n'ont pas l'esprit, les autres parce qu'ils n'ont pas le temps de les vérifier et de les rectifier. La littérature est l'une des branches de l'art qui ne se peuvent pas apprendre par spéculation seulement, et qui exigent, pour le classement des écoles et l'intelligence des styles, une pratique longue et réfléchie. Indépendamment de tout ce que fait acquérir l'étude des théories et la méditation attentive des modèles, il faut encore s'astreindre, et s'astreindre longtemps, à ce que l'on pourrait appeler le doigter du style, c'est-à-dire à l'examen détaillé et minutieux de la structure des phrases, de leurs attaches, de leur superposition, dans l'édifice général du discours. Vouloir se mêler d'écrire, sans ce travail préalable longuement poursuivi, c'est vouloir peindre des personnages en pied, sans avoir appris à dessiner des nez, des yeux et des mains.

On reconnaît bien vite les écrivains qui n'ont pas sérieusement étudié les procédés élémentaires du style, à des phrases boiteuses, molles, lézardées, sans proportion dans la structure et sans accord dans l'harmonie; tandis que les artistes qui savent leur métier vous jettent du premier coup sur ses pieds une phrase carrément établie, solide, d'un bel air, d'un dessin pur, entrant tout droit dans l'idée, s'y établissant à l'aise, et s harmonisant tout à la fois pour la double perspective de l'oreille et de l'œil; car il faut encore remarquer ceci : le style est fait pour être vu, en même temps que pour être lu. Rousseau, qui s'y entendait, disait qu'il lui paraissait bien difficile de parvenir à un bon style en un autre format que l'in-quarto; dans l'in-folio, la phrase est entraînée malgré elle par la longueur des lignes, et prend un développement colossal hors de rapport avec la force des poumons ; dans l'in-octavo, elle se brise et se tronçonne aussi malgré elle, par les ressauts perpétuels de l'œil qui suit la piste des mots, et qui n'a pas, comme dans l'ancienne écriture boustrophique des Grecs, une ligne qui serpente, au lieu d'une ligne qui se rompt.

Il faut donc de longues années de méditation et de pratique, de comparaison des modèles et d'exercice de cabinet, pour arriver à comprendre les lois constitutives d'une phrase littéraire, et pour écrire en écrivain. Il suit de là que très-peu de gens se font une idée nette et plausible des propriétés de la langue et des difficultés du style. La foule de ceux qui jugent est composée d'amateurs, qui savent comme on sait quand on n'a pas appris. Ils ont d'ordinaire le verbe assez haut, et ils affirment toujours, pour n'avoir pas la peine de prouver. Du reste, ils sont fort heureux de ne se point douter du ridicule parfait dont ils sont aux yeux de ceux qui ont étudié leur état, avant de le faire; et si, comme le dit l'auteur d'une épître, nous les faisons sourire parfois, nous leur sommes garants qu'ils nous font rire toujours.

Nous avons eu sous les yeux, ces jours-ci, un exemple frappant des effets de cette demi-éducation littéraire des amateurs. On a joué successivement au Théâtre-Français, pour les débuts d'une jeune femme dont nous parlerons tout à l'heure, Corneille et Voltaire, Horace et Tancrède, c'est-à-dire le blanc et le noir en matière de style; et les amateurs ont tout également applaudi, comme au besoin ils auraient tout sifflé. Si M. Védel leur donnait une pièce de Campistron, en mettant au-dessous : « tragédie de Rotrou, » nous assurons qu'ils ne s'en apercevraient pas.

Il faut pourtant être affligé d'une surdité littéraire bien déplorable, pour pouvoir prêter à l'Tancrède l'oreille qu'on vient de prêter à Horace, et pour pouvoir passer et vivre ainsi sous les latitudes les plus extrêmes de l'art. Aimer à la fois Tancrède et Horace, c'est évidemment ne comprendre ni l'un ni l'autre. Voltaire sentait si bien l'antipathie profonde et innée qu'il y avait entre lui et Corneille, et savait avec une telle certitude que, tant que Corneille serait debout, il serait lui-même par terre, qu'il se hâta de composer les Observations, c'est-à-dire un commentaire destiné à montrer que Corneille ne savait pas le français. Voltaire avait raison; s'il parle lui-même français, il faut nécessairement que Corneille parle iroquois, et réciproquement; car leurs langues et leurs styles se servent mutuellement d'antipodes.

Horace a donc passé sous nos yeux. Il n'y eut jamais une plus belle langue et un plus beau style; une matière plus précieuse travaillée par un artiste plus grand. Du temps de Corneille, la langue n'avait pas encore subi l'influence de cette mignardise et de cette recherche affectée qui commence à Racine, comme à Rome elle commence à Tibulle, et qui a créé cette famille de styles, que les rhéteurs, espèce de pépiniéristes littéraires, ont étiquetés dans leur jardin des noms de style sublime, style pompeux, style tempéré, style fleuri, style noble et style comique. Du temps de Corneille, il n'y avait qu'un seul genre de style, c'était le bon. Du reste, il était aisé ou sévère, calme ou terrible, il avait la mine joyeuse ou la mine roide, il portait la cape ou le manteau, la toque de velours ou le pot de fer, selon le tempérament de l'idée. Le style ne s'appartient pas, il appartient à l'idée ; il s'habille, marche, se pare et parle comme elle.

La tragédie de Corneille est donc écrite dans cette langue multiple de la fin du seizième siècle, qui avait une gamme de couleurs et d'expressions deux ou trois fois plus étendue que du temps de Voltaire ; et l'admirable artiste qui a composé ces chefs-d'œuvre qui ont nom Nicomede, le Cid, Horace, Cinna, a tiré de cette langue des effets d'une majesté, d'une force et à la fois d'une naïveté infinies.

On a joué, disions-nous, Horace pour les débuts d'une jeune femme. C'est mademoiselle Rachel. Nous n'avons voulu mettre aucune précipitation dans notre jugement sur elle : le voici dans toute sa franchise. Nous parlons des personnes comme nous parlons des choses, avec réflexion et avec sévérité.

Il y a généralement deux écueils dans lesquels risquent de tomber ceux qui jouent la tragédie dite classique, et qui résultent de la nature même de cette composition. Les uns chantent les vers, les autres les parlent, ce qui fait tomber ceux-ci dans la trivialité, ceux-là dans l'enflure. Il est certain que les vers ne doivent pas être parlés. Les vers sont une formule de phrase naturellement prosodique, qui veut être lue comme elle est écrite, c'est-à-dire avec de certaines consonnances et de certains repos dans la voix. Si l'on ne devait pas lire les vers comme ils sont faits, il serait plus logique et plus court de n'en pas faire. Qu'on ne vienne pas dire que Talma parlait ou ne parlait pas les vers; d'abord nous nions qu'on fit des vers du temps de Talma; et puis il ne s'git pas de ce que faisait un homme, mais de ce que commande l'art. Revenons. Les vers ne sont pas écrits comme la prose, et, par conséquent, ils ne doivent pas être lus comme elle. De même qu'un chanteur suit les notes d'une partition, de même un acteur doit suivre le style d'une pièce; et de même que le chanteur ne met pas en ut ce qui est écrit en fa, de même l'acteur ne doit pas mettre en prose ce qui est écrit en vers. Ceci nous paraît évident.

Les vers, disions-nous, sont par eux-mêmes prosodiques, c'est-à-dire un peu chantants. Les anciens, qui avaient deviné tout l'art, faisaient toujours commencer leurs poëmes par ce mot : « Je chante ; » et les acteurs qui disaient des vers en scène étaient montés sur des cothurnes, comme si la poésie ne devait jamais toucher le sol. Horace appelle la prose « du style à pied. n

Il faut donc, quand on dit des vers, les dire comme ils sont, et en faisant sentir leur psalmodie naturelle. Mais où s'arrêter dans ce chant? voilà la difficulté.

Chez les anciens, cette difficulté n'existait pas. Le vers grec du théâtre n'est pas le même que le vers grec de l'épopée. Homère écrit avec l'hexamètre, Sophocle avec l'iambe. Le vers dramatique des Grecs, au-dessous de l'épopée, au-dessus de la prose, contenait donc sa mesure naturelle de pompe et d'harmonie, et il était toujours bien dit pourvu qu'il fût dit simplement.

Nous autres, nous n'avons, pour l'épopée et pour le drame, qu'un seul grand vers, l'alexandrin. Il est, du reste, écrit dans la Henriade comme dans Mérope, ce qui semble conduire à le prononcer de la même manière dans les deux cas. Cela n'est pas néanmoins; c'est-à-dire cela ne doit pas être.

C'est pour faire sortir la diction théâtrale de cet embarras, que M. Victor Hugo a imaginé le vers brisé, qui. est comme l'iambe des anciens, au-dessous de l'épopée et au dessus de la prose. Personne ne fait le vers de l'ode avec plus de sévérité et de pompe que M. Victor Hugo ; mais il brise et tord le vers du drame, pour le plier à toutes les brusqueries de la passion; en quoi nous l'approuvons sans réserve. Il est donc positif, comme nous disions, que le vers veut être légèrement chanté, surtout dans la tragédie classique, qui est tout entière conçue dans un genre héroïque, pompeux et déclamatoire. Il n'y a pas un personnage de Corneille, de Racine ou de Voltaire, qui ne pose toujours plus ou moins; et qui ne doive parler les joues gonflées, comme dit Horace. L difficulté consiste à s'arrêter dans cette pompe à l'endroit juste où commence la déclamation ; mais, s'il n'y avait pas de difficulté, les comédiens ne seraient pas des artistes.

Nous croyons qu'une bonne partie de l'art de dire consiste dans l'art de lire. Mademoiselle Rachel joue bien, principalement parce qu'elle lit bien.

Lire sur un théâtre, ce n'est pas du tout lire dans un salon. A notre avis, la lecture du théâtre ne doit pas plus ressembler à la lecture du monde, que la peinture de décoration ne ressemble à un tableau. La peinture de décoration est calculée pour être vue de loin, et la lecture de théâtre doit être calculée pour être entendue de même. Ecoutée dans la coulisse, mademoiselle Rachel a une façon anguleuse et stridente de dire les mots, qui est odieuse et intolérable; écoutée dans la salle, elle a une diction pleine de justesse et de pureté.

Nous croyons donc que les personnes qui disent des vers au théâtre ne s'attachent pas assez à faire des exercices de lecture, adaptés à la scène. Ce devraient être des leçons pour apprendre à maintenir la voix unie et pleine, à dire les mots fermes et carrés. Les grands maîtres, qui se sont donné tant de mal pour limer leur style, n'auraient besoin que d'être bien lus pour être goûtés. Mademoiselle Rachel a certainement bien joué dans Horace; cependant nous nous jouons infiniment mieux la pièce à nous-mêmes, en la lisant des yeux pendant notre dîner.

Ce qui nous paraît distinguer mademoiselle Rachel, c'est donc sa manière de lire, qui est simple, pure et soutenue. Les mots tombent bien, avec toutes leurs syllabes et toute leur harmonie. Or, le geste suit naturellement la voix. Une diction noble entraîne une tenue digne, et, quand on bredouille des lèvres, on bredouille des bras.

Dire que mademoiselle Rachel soit un prodige, nous ne le ferons pas. Elle joue bien une scène sur trois, c'est beaucoup. Il y a évidemment dans sa manière beaucoup de qualités qui viennent d'elle, mais il y a aussi beaucoup de défauts qui viennent d'autrui. Elle crie encore trop, frappe trop du pied, entre et sort trop en équerre, toutes choses qu'elle doit à ses vénérables maîtres en tradition. On voit qu'une bonne partie de son jeu est crayonné au poncis de M. Samson.

Mademoiselle Rachel, qui débute avec éclat, fera bien de travailler sans cesse. Elle a sous les yeux un exemple mémorable de la vanité des brillants débuts, mademoiselle Plessis.