Athalie

La réclame générale, qui annonçait dans tous les journaux la représentation d'Athalie avec les chœurs, qualifiait cette tragédie de « chef-d'œuvre inimitable. » Il faut dire que voilà cent ans, à peu près, qu'elle est communément qualifiée ainsi. Eh bien ! quoi qu'il puisse paraître y avoir d'étrange, d'osé, de téméraire, à s'inscrire en faux contre une admiration si persistante et si unanime, nous n'hésiterons pas un instant à le faire, non point en vue de quelque vanité personnelle, nous prions bien de le croire, mais en vue de quelques convictions littéraires, qui se produiront plus bas. Bien plus, pour être net dans notre idée, et pour ne pas donner aux préparations oratoires et aux révérences académiques une place que le raisonnement exige toute, nous déclarons sur-le-champ qu'à notre avis Athalie est une des pièces les plus médiocres de Racine.

A présent que le mot est lâché, nous conjurons Jupiter Tonnant de retenir sa foudre jusqu'à ce qu'il nous ait entendu.

Hâtons-nous de dire que les défauts que nous reprochons à Athalie ne proviennent pas de la violation de certaines règles, créées par l'art nouveau et imposées aux poëtes par la critique d'aujourd'hui. Nous acceptons Athalie avec et dans les principes de son temps. Jamais nous ne trouverons mauvais que Molière, quand il a besoin d'un sac, se baisse tout simplement pour ramasser celui qui se trouve à point par terre, ou que, lorsqu'il a besoin d'un commissaire, il cogne au mur le plus voisin pour en faire sortir un. C'est ainsi que les nourrices, les confidents, les palais de Racine, ouverts à tout venant, ne nous ont jamais choqué; c'étaient là les conditions * extérieures de l'art dramatique jugées suffisantes au dix-septième siècle. Ces conditions ont été rendues, depuis lors, beaucoup plus rigoureuses et plus difficiles à remplir; mais il faut apprécier tout fait dans sa cause, toute œuvre dans son principe, tout fruit dans sa fleur.

Ainsi, nous ne compterons comme défaut dans Athalie aucune des choses qui, soit dans l'assiette matérielle du drame, soit dans l'agencement des personnages, soit dans les données historiques de l'action, pourraient blesser les règles aujourd'hui en vigueur en matière d'art théâtral, quoique la liste pût être longue, des singularités et des manquements qui seraient des motifs de blâme de notre temps, et qui devaient avoir bien de la peine à être des motifs d'éloges du temps de Racine.

D'abord, le scenario de cette tragédie est conçu et disposé avec une telle absence de toute réflexion, que l'exécution de la pièce, prise au pied de la lettre, est impossible. Ainsi la distribution, faite par Racine lui-même, porte que la scène se passe dans un vestibule de l'appartement du grand-prêtre; or, ce même vestibule, ouvert de tous côtés, et dans lequel on laisse venir humblement tout le monde, même Athalie, même Joas, quand il a été reconnu roi, se trouve être, au cinquième acte, le temple lui-même; car c'est en fermant la porte de ce vestibule et de ce temple tout à la fois qu'Athalie est faite prisonnière, comme le portent ces vers de Joad :

Vous, dès que cette reine, ivre d'un fol orgueil, De la porte du temple aura franchi le seuil, Qu'elle ne pourra plus retourner en arrière...

En outre, n'est-ce pas une idée bien étrange, en une action comme celle d'Athalie, action qui exige le concours d'une reine, d'une grande dame comme Josabeth, de personnages importants comme Abner et Joad, de jeunes filles, de prêtres, de sacrifices et de cérémonies, d'aller la placer, entre quatre heures et huit heures du matin, c'est-à-dire avant le moment réellement actif et occupé de la journée? Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que quatre heures et huit heures du matin ne soient les deux limites réelles de la tragédie. D'abord, l'arrivée d'Abner au temple, arrivée qui ouvre la pièce, a lieu avant le jour :

Abner chez le grand-prêtre a devancé le jour.

ensuite le couronnement de Joas, qui la termine, devait avoir lieu à neuf heures, d'après ces vers :

Lorsque la troisième heure aux prières rappelle,

Retrouvez-vous au temple avec ce même zèle.

Mais la crainte qu'inspire Athalie décide Joad à devancer le moment fixé :

Je veux même avancer l'heure déterminée Avant que de Mathan le complot soit formé.

Il n'y avait, comme nous disions, aucune nécessité liturgique pour commencer la tragédie à une heure si incommode; du reste, les acteurs du Théâtre-Français paraissent avoir été de notre avis, car ils n'ont pas joué le premier acte à la clarté des lampes, comme cela se devrait, soit qu'ils aient voulu corriger Racine, soit qu'ils n'aient pas lu bien attentivement la pièce. Nous dirons plus bas quelle autre raison nous avions de préciser ainsi les heures où elle commence et où elle finît.

Les graves oublis dans lesquels Racine est tombé, à l'égard du temple de Jérusalem, ne sont pas moins étranges, si l'on songe que l'auteur d'une tragédie réputée biblique doit avoir lu la Bible, où le temple est aussi exactement décrit que dans un mémoire d'architecte. Ainsi, Racine savait que le peuple n'entrait pas, ne pouvait pas, matériellement et théologiquement, entrer dans le temple, long de soixante pieds et large de trente, et réservé exclusivement aux prêtres de service; Racine savait que le grand pontife seul pouvait pénétrer, et encore un jour dans l'année, derrière le rideau du fond, qui séparait le temple du tabernacle. Pourquoi donc fait-il du temple une place publique, dans laquelle entrent et se promènent prêtres, femmes, enfants et soldats, et pourquoi souille-t-il le tabernacle hien plus odieusement que n'osa le faire Crassus lui-même, car il y célèbre sans façon le couronnement de Joas, avec grand renfort de trône, de nourrices et de gardes ?

Cet oubli des détails matériels les plus communs, qu'il soit prémédité ou involontaire, a encore entraîné Racine à défigurer, sans nécessité et sans raison, les principaux caractères de son drame. On a pu remarquer que le mot prêtre revient très-fréquemment dans Athalie ; eh bien ! pour Racine, ce mot prêtre signifie exactement curé. Il pousse là-dessus l'illusion jusqu'à faire du temple une espèce d'église, et de Mathan et de Joas un bedeau et un enfant de chœur. Par exemple, sous prétexte que les décrétales des papes défendent aux clercs d'aller à la guerre, Racine en prend occasion de faire dire à Josabeth que les prêtres juifs n'y allaient pas non plus :

Ne savent (les prêtres) que gémir et prier pour nos crimes, Et n'ont jaunis versé que le sang des victimes ; proposition parfaitement absurde, puisque les prêtres juifs, Racine le savait bien, allaient à la guerre comme tout le monde, comme César, qui était souverain pontife des Romains. Remarquez, en outre, ce prier pour nos crimes, qui n'a aucun sens chez les juifs, pas plus que les cérémonies inimaginables qu'il leur suppose. Ainsi, au premier acte, le temple est orné de festons magnifiques, comme un reposoir de la Fête-Dieu ; ainsi encore, au deuxième acte, les prêtres arrosent le peuple avec du sang :

El cependant du sang de la chair immolée Les prêtres arrosaient l'autel et l'assemblée, arrosement horrible et immonde, dont jamais aucun culte n'a eu l'idée; un peu plus loin, Éliacin présente à Joad ou l'encens, ou le sel, comme un sous-diacre de Saint-Sulpice, au sel près néanmoins, qui n'a jamais été employé, chez les Juifs, aux cérémonies religieuses.

Joad, personnage d'une grande noblesse et d'une haute sévérité, se trouve donc bariolé en vingt endroits par cette marqueterie catholique. En outre, sa belle figure se trouve encore compromise par Mathan, espèce de marguillier ridicule qui donne à sa querelle avec Joad des motifs bas et niais :

Qu'est-il besoin, Nabal, qu'à tes yeux je rappelle

De Joad et de moi la fameuse querelle, Quand j'osai contre lui disputer l'encensoir,

Mes brigues, mes combats, mes pleurs, mon désespoir?

Ainsi, voilà les deux premiers personnages d'Athalie, et les plus agissants, qui se battent, qui pleurent et qui se désespèrent pour un encensoir. C'est là du Boirude tout pur; et le perruquier l'Amour, du Lutrin, était plus grave et plus majestueux que cela.

A côté de ces personnages, grandioses par eux-mêmes, mais posés dans des mœurs fausses et au milieu de détails impossibles, Racine s'est laissé choir, avec la même nonchalance de poëte et le même mépris du logique et du réel, dans des distractions aujourd'hui inexcusables, et que son système dramatique peut seul admettre et expliquer.

Ainsi, au second acte, Racine donne, en vers fort nobles et fort beaux, un immense royaume à Athalie ; l'Arabe, le Philistin, le Syrien, sont repoussés; Jéhu, roi de Samarie, tremble loin de son vainqueur; et voilà qu'au troisième acte Racine, oubliant tout à coup ce royaume si vaste, fait proposer par Josabeth de conduire Joas chez Jéhu, à quelques pas de là :

On peut dans ses États le conduire aujourd'hui, Et le chemin est court, qui mène jusqu'à lui.

Ainsi, dans le beau récit du songe, Athalie dit en commençant qu'elle est poursuivie par cette vision depuis quelques jours; et, en finissant, elle dit, au contraire, que c'est immédiatement après son réveil qu'elle s'est levée et qu'elle est accourue au temple en toute hâte.

Ainsi, dans l'interrogatoire d'Eliacin, Racine fait dire au jeune enfant ces deux vers :

Tous les jours je l'invoque, et, d'un soin paternel,

Il me nourrit des dons offerts sur son autel; naïveté incroyable, si l'on songe qu'Eliacin tirait sa pâture de petit oiseau des revenus du temple, qui étaient immenses, puisqu'ils résultaient de la dime de tous les biens du royaume et de tous les premiers-nés des troupeaux innombrables nourris par les tribus.

Ainsi Racine fait dire à Nabal, au troisième acte, qu'Athalie avait résolu de consacrer le temple de Jérusalem à Baal, et d'y placer Nathan pour le grand-prêtre :

Elle allait immoler Joad à son courroux, Et dans ce temple enfin placer Baal et nous.

Il résulte même du vers qui suit immédiatement ces deux-là que Mathan aurait donné les mains à ce projet :

Vous m'en aviez déjà confié votre joie.

Eh bien! un peu plus loin, Racine, perdant de vue ce plan primitif, en révèle sans raison un autre tout contraire, car il fait dire à Mathan qu'il s'agit, cette fois, de brûler le temple :

Et j'espère qu'enfin de ce temple odieux Et la flamme et le fer vont délivrer mes yeux.

Ainsi encore, Racine, après avoir introduit Athalie au deuxième acte, et lui avoir fait raconter le songe à Mathan et à Abner seulement, fait arriver, au troisième, Mathan en ambassade auprès de Josabeth, à laquelle il parle indirectement du songe :

D'un vain songe peut-être elle fait trop de compte;

tandis que Josabeth, qui n'avait vu, depuis le deuxième acte, ni Abner ni Mathan, ni Athalie, les trois seules personnes qui fussent dans la confidence du songe, ne pouvait naturellement rien comprendre à ce qu'on lui en disait.

Ainsi enfin, Racine a clairement précisé, au premier acte, que le couronnement de Joas aurait lieu vers huit heures du matin, et il a lieu, en effet, à cette heure ; eh bien ! au cinquième acte, quelques minutes avant le couronnement, un lévite vient annoncer qu'on aperçoit des feux dans le camp d'Athalie :

On voit luire des feux parmi les étendards, Et sans doute Athalie assemble son armée.

Mais pourquoi donc ces feux ? Ce n'était pas pour s'éclairer, puisqu'il était huit heures du matin; ce n'était pas pour se chauffer, puisque c'était le jour de la Pentecôte.

Considérée dans son plan, dans la distribution de ses moyens, dans la marche de ses idées, Athalie serait donc une pièce toute disloquée, toute trébuchante, toute boiteuse. L'art d'aujourd'hui, bien plus sévère sur les conditions matérielles du drame, ne saurait l'admettre à ce point de vue ; car l'encadrement scénique d'Athalie n'est pas précisément simple, il est illogique et impossible; et,

si l'on veut trouver que les poëtes d'à présent tiennent trop de compte de la réalité extérieure, on doit trouver que Racine ne néglige pas cette réalité, mais qu'il la fausse. Victor Hugo emploie toutes les portes qui existaient au palais d'Angelo Malipieri; Racine invente au • temple de Jérusalem des portes qui n'existaient pas. De quel côté est la simplicité dans la mise en scène?

Mais, nous l'avons déjà dit, ce n'est pas sur ce terrain que nous voulons considérer l'œuvre de Racine; nous savons que, de son temps, l'art dramatique cherchait encore ses règles, et ses belles tragédies ne cessent point d'être belles, pour manquer presque toujours de logique et de possibilité dans le plan. Ce n'était donc point à ce qu'on appelle aujourd'hui la science des planches que l'art dramatique du dix-septième siècle tendait, c'était à quelque chose, il faut le dire, de plus noble, de plus précieux et de plus beau : c'était au style. Ainsi c'est sur le terrain du style qu'un examen d'Athalie doit se placer pour être juste ; car on ne peut rigoureusement demander compte à un artiste que de ses intentions.

Considéré au point de vue du style, Racine appartient à une école dont il n'est pas le chef, car elle commence à Christine de Pisan pour la prose, et à Malherbe pour les vers. Cette école, née du mouvement littéraire de la renaissance, a de certains caractères et comme de certains principes qui lui donnent une physionomie à part, parmi les différentes manières des écrivains des seizième et dix-septième siècles. En général, cette école procède de l'étude et de l'imitation des anciens, et, parmi les anciens, des Romains plutôt que des Grecs, et, parmi les Romains, des rhéteurs et des avocats plutôt que des écrivains fermes, simples et colorés.

Le style de Racine, qui peut être pris pour la réalisation la plus belle du procédé de cette école, se remarque à deux choses principales : le choix un peu prétentieux et collet monté des mots, et la tournure drapée et théâtrale des phrases. En général, le vers de Racine pose sans cesse. Il a horreur avant tout du terme propre et nu et de la phrase brève et droite. Les critiques du dix-septième siècle considérèrent comme une grande merveille en fait d'audace que Racine eût osé mettre dans une tragédie le mot chien et le mot pavé. L'idée, abordée de front, a donc toujours fait pâlir Racine; il tourne nonchalamment autour d'elle, et l'enveloppe de phrases amples et traînantes, comme des plis d'un manteau royal.

Cette manière de style procède, disions-nous, de l'imitation des anciens. Chose étrange, quoique Racine copie habituellement les Grecs, il écrit toujours d'une manière latine. La simplicité de l'iambe attique lui allait moins que la gravité composée de l'hexamètre romain. On a souvent comparé Racine à Virgile, et l'on a eu grand tort, selon nous ; Racine court bien, à perdre haleine, après l'allure majestueuse et la sonorité si noblement musicale de Virgile, mais il n'atteint jamais le ton chaud de sa couleur et l'énergique ciselure de son relief. Il fallait dire plutôt que Racine ressemblait à Ovide et à Cicéron : à Ovide, par la phrase abondante et détendue; à Cicéron, par l'amoncellement des épithètes et le roulement triomphal des mots.

Quand le style de Racine est bien réussi, il est d'un effet fort noble et fort grandiose. Il n'est jamais très-énergique, parce que sa phrase, trop arrondie, ne tourne pas assez court; il n'est jamais non plus très-coloré, parce que Racine fuit le mot scandaleux ou de compagnie un peu compromettante, mais il est, dans les pages qui sont bien venues, d'une belle harmonie et d'un balancement de phrase plein de charme et d'ampleur.

Mais, quand le style de Racine est médiocrement exécuté, il constitue quelque chose de particulièrement odieux. La trame affaiblie se rompt sous le faix des épithètes ; l'idée, perdue dans le dédale des mots, n'arrive presque jamais au bout de la phrase, et l'harmonie du vers n'est plus qu'un piétinement insupportable de termes oiseux, d'hémistiches parasites et de rimes manquées L'abondance tourne au gâchis, l'ampleur à la pléthore, et la noblesse à l'oripeau.

Malheureusement le style d'Athalie est généralement assez mal venu. A l'exception de quelques tirades fort belles, celle de Josabeth au premier acte, celle d'Athalie au second, celle de Joad au troisième, et l'allocution à Éliacin au quatrième, tout le reste est un fouillis déplorable d'épithètes inutiles, de périphrases filandreuses et de métaphores interrompues. C'est du style de Voltaire anticipé; car on peut dire que les tragédies de Voltaire sont une édition complète et augmentée des défauts de Racine.

Un premier écueil de la manière de Racine, c'est d'amonceler à un tel point les mots autour de l'idée, que celle-ci en est complétement étouffée, et que le sens devient énigmatique ou nul. Eh bien! Racine donne souvent dans cet écueil parmi les cinq actes ampoulés d'Athalie. Par exemple, où est le sphinx qui devinera ce qu'Abner veut dire à Athalie dans les deux derniers de ces trois vers :

De vos songes menteurs l'imposture est visible; A moins que la pitié qui semble vous troubler Ne soit ce coup fatal qui vous faisait trembler !

Un autre écueil de cette manière, c'est de mettre un apparat extraordinaire dans les choses les plus communes et qui devraient être dites le plus simplement. Par exemple, Athalie demande à Éliacin, dans ce vers ridicule, en quel endroit il fut trouvé :

Où dit-on que le sort vous a fait rencontrer?

Ou bien, pour dire que Josabeth arrive, Abner déclame pompeusement :

L'illustre Josabetl porte vers vous ses pus.

Cette habitude de dire les choses les plus ordinaires sur un ton héroïque a rempli Athalie de vers et de passages exagérés. En outre, comme il y a de certaines idées qui reviennent incessamment, à tout propos, dans le discours, comme l'idée de faire ou d'agir, et que Racine se sert toujours, en pareil cas, d'une périphrase dans laquelle entre le mot main, on se heurte à chaque tirade contre ce mot obstiné. C'est ainsi qu'il y a, dans le premier acte, onze périphrases avec le mot main, et sept avec le mot saint.

Un autre défaut, et des plus choquants, du style d'Athalie, c'est l'effroyable nuée d'épithètes, la plupart fort insignifiantes, qui y fourmillent. Tantôt c'est un jour auguste et renommé, tantôt un usage ontique et solennel, tantôt l'injuste Athalie, tantôt le triste Ochosias, tantôt le perfide couteau, et autres accouplements à la manière de Campistron. Ordinairement, Racine s'arrange pour mettre deux épithètes dans son vers, une pour le sujet et une pour le régime :

De ses préceptes saints la lumière immortelle ; Déplorable héritier de ces rois triomphants ; C'est des ministres saints la demeure sacrée ; De son sang inhumain les chiens désaltérés ; Et de son corps hideux les membres dispersés ; Des prophètes menteurs la troupe confondue.

Mais il réussit quelquefois à en mettre trois, ce qui est le chef-d'œuvre du genre. Son procédé consiste, en ce cas, à faire de l'une d'elles un substantif :

De nos rois malheureux l'homicide implacable.

Un autre défaut enfin, non moins fréquent et non moins grave, c'est une incommensurable multitude de métaphores manquées, interrompues, amphibies, commencées dans un certain ordre d'images et terminées dans un autre. Ainsi Racine écrit sans scrupule des phrases dans lesquelles une fleur est tuée par sa mère avec un couteau :

Chère et dernière fleur d'une lige si belle, Hélas ! sous le couteau d'une mère cruelle Te verrons-nous tomber une seconde fois?

Et ce qui rend encore ce défaut beaucoup plus fâcheux pour Racine, c'est qu'il persiste sous mille formes, d'un bout à l'autre d'Athalie, ce qui n'est pas le fait d'un écrivain pur, correct, qui possède à un degré suffisant l'amour des détails, et qui a le sentiment du bon et du beau style. Ainsi, c'est à ne pas compter les vers dans le goût de ceux-ci :

Et par là de son fiel colorant la noirceur, Tantôt voyant pour l'or sa soif insatiable; ou

A deux fois en dormant revu la même idée; ou

Qu'est-il besoin, Nabal, qu'à tes yeux je rappelle;

ou

De David à ses yeux le nom est favorable; ou

De quel front cet ennemi de Dieu

Vient-il infecter l'air qu'on respire en ce lieu?

Mais nous aurions beau multiplier les citations et les remarques, il nous serait impossible de rapporter les mille détails incorrects, mous, lâches, pâteux; les vers guindés, plats, inutiles, qui donnent en général au style d'Athalie un air malade, bouffi et malsain. Les chœurs surtout sont un exemple déplorable de l'oubli dans lequel tombait quelquefois Racine à l'égard de la poésie noble, digne, élevée, harmonieuse. les chœurs, que des admirations illettrées vont prônant par ouï-dire, sont un ramassis inimaginable de phrases communes et creuses, rimées avec des adjectifs et des infinitifs, et telles que ne les écrirait pas aujourd'hui un poëte d'anniversaire :

Quel astre à nos yeux vient de luire?

Quel sera quelque jour cet enfant merveilleux?

Il brave le faste orgueilleux, Et ne se laisse point séduire A tous ses attraits périlleux.

N'est-il pas vrai que l'opéra-comique d'a présent y regarderait à deux fois avant d'admettre des couplets de la facture suivante :

O divine, ô charmante loi !

O justice, ô bonté suprême!

Que de raison, quelle douceur extrême, D'engager à ce Dieu son amour et sa foi !

Nous arrivons bien malgré nous à la partie délicate et presque honteuse de cet examen. Il nous faut parler maintenant de l'incorrection grammaticale d'Athalie. Nous serons bref là-dessus, non point par manque de matière, mais par pudeur pour nous-même et par respect pour l'un des plus grands noms littéraires de la France.

Et d'abord, Racine, l'un des créateurs de la langue, peut-il faire des fautes de français? - Hélas ! oui, sans aucun doute, les faits parleront. Cependant, nous distinguerons le cas où c'est la langue qui a changé, et le cas où Racine a bien réellement violé les règles constantes de la grammaire.

Il y a des gens, assez nombreux, qui s'imaginent que la langue française est fixée depuis Pascal et Racine. C'est là une profonde erreur ; la langue n'a jamais été fixée, et probablement, elle ne le sera jamais. Il se trouve donc dans Racine, comme dans Molière, comme dans Pascal, une foule de mots et de tours qui sont aujourd'hui autant de barbarismes, autant de solécismes, et qui ne l'étaient pas au dix-septième siècle. Ainsi, dot est du genre masculin dans Molière. Ainsi abrégement se lit dans tous les écrivains de Port-Royal. Ainsi Racine dit, dans Athahe, allache pour attachement, assurez-vous pour rassurez-vous. Nous n'imputerons pas ces fautes à Racine, parce qu'elles sont du fait de la langue, qui s'est modifiée. Nous ne lui reprocherons pas davantage des vers comme les suivants, quelque défectueux qu'ils soient :

Du milieu de mon peuple exterminez les crimes ; ou

Abner, quoiqu'on se pût assurer sur sa foi; ou

Autant que de David la race est respectée, Autant de Jésabel la fille est détestée.

Mais il y a; et beaucoup trop fréquemment, dans Athalie, des fautes de français réelles et incontestables, qui étaient fautes de français du temps de Racine comme du nôtre. Par exemple, ces vers-ci violent la grammaire de tous les siècles :

Avec la même ardeur QU'ELLE voulut jadis Perdre en vous le dernier des enfants de son fils.

Il est encore certain que deux substantifs réunis, ayant un adjectif commun, veulent cet adjectif au pluriel, contrairement à ce vers :

Arnicz-vous d'un courage et d'une foi NOUVELLE,

où il fallait dire : d'un courage et d'une foi nouveaux. Enfin, et nous avons hâte d'en finir avec cette triste besogne, ni Vaugelas, ni Despautère, ni Lhomond, n'auraient pu accepter un relâchement grammatical pareil à celui-ci :

Tantôt à son aspect je l'ai VU (Athalie) s'évanouir.

Malheureusement le vers ne permet pas que l'on mette vue, ce que la syntaxe des participes exige pourtant avec inflexibilité.

Nous voilà au bout de notre tâche, et nous en sommes charmé. Nous nous croyons doué du sentiment littéraire à un assez haut degré, et nous professons pour les beaux morceaux de Racine une admiration assez vive et assez sincère pour n'éprouver qu'un charme médiocre à faire tristement le métier de cuistre de pensionnat. Il importe, néanmoins, à la grande et sévère littérature du dix-septième siècle d'être débarrassée de ces admirations sculptées et inamovibles, qui n'ont qu'un même cri mécanique pour toute œuvre médiocre ou sublime, et qui ne descendent jamais avec discernement dans les détails des poètes, pour blâmer la faute et pour applaudir le génie. Il est, certes, beaucoup plus commode de trouver tout sublime en bloc et à forfait, que de discuter séparément et individuellement toutes choses; mais l'étude des œuvres des grands maîtres n'est utile qu'autant que les élèves en peuvent démonter pièce à pièce le mécanisme, en comprendre la pensée et en saisir le procédé.

Nous savions, quand nous avons consenti à nous charger des comptes rendus du Théâtre-Français, quelles idées on avait généralement sur la littérature, dite classique, qui s'y joue. Nous avions encore dans la mémoire et dans l'esprit ce qu'en ont écrit Voltaire, Laharpe, Marmontel, Dussault, et les autres, et nous déclarons tout net que nous aurions refusé l'offre qui nous était faite, si nous n'avions dû que répéter leurs opinions. Ajoutons bien vite que ce n'eût été de notre part ni suffisance, ni orgueil; mais tout simplement économie bien entendue de nos études. Nous avons en train des travaux assez sérieux, assez importants et qui nous tiennent assez à cœur, pour ne point perdre notre temps en redites. C'est donc parce que nous avons cru qu'il y avait beaucoup de choses, et des choses nouvelles, à écrire sur l'art dramatique en France, pendant le dix-septième et le dix-huitième siècle; c'est parce qu'il nous a semblé que la critique en avait pris jusqu'à présent un peu trop à son aise avec ces deux grandes époques de la littérature, que nous avons consenti à redevenir feuilletoniste. Il est ainsi tout simple, pour nous, que nous exprimions sur les pièces notables jouées au Théâtre-Français des opinions nouvelles, puisque cette condition seule a pu nous décider à en parler. Il reste à savoir maintenant ce que valent nos opinions ; mais, si nous mettons toutes nos lumières à les déduire, nos lecteurs devraient mettre toute leur patience et toute leur conscience à les juger. Nous n'imposons pas nos idées, nous les proposons. Si elles sont bonnes, elles passeront, quoi qu'on fasse ; si elles sont mauvaises, elles tomberont, quoi que je fasse ; ceci est donc une affaire de sens et de temps, où le calme est nécessaire de part et d'autre, et où les railleries et la colère ne sont rien.

En ce qui touche Racine, nous avons porté de l'une de ses tragédies un jugement qui a dû surprendre, nous le savons ; il eût été inutile d'émettre un avis de plus, si c'avait dû être l'avis de tout le monde. Du reste, cet avis était motivé. Les vers d'Athalie que nous avons cités comme mauvais étaient-ils bons ? Les fautes de français que nous avons douloureusement signalées étaient-elles des purismes? Voilà ce qu'il fallait considérer, et non pas si nous étions hardi ou timide, vieux ou jeune, intéressé ou non.

Ce n'était pourtant pas, même au premier aspect, une opinion si paradoxale que celle que nous avons émise ; et même, chose singulière, c'était moins notre jugement que nous exprimions, que celui du dix septième siècle tout entier. Tout le monde sait, excepté quelques personnes, à ce qu'il semble, que, lorsque Athalie fut jouée pour la première fois (1691), elle fut unanimement considérée comme un ouvrage médiocre, et au-dessous du nom de son auteur. |! y avait pourtant pour la juger des autorités qui valaient celles d'aujourd'hui; il y avait des hommes comme Labruyère, comme La Fontaine, comme Boileau, et des femmes comme madame de Sévigné et comme madame de Maintenon, sans compter toute la cour de Versailles, ce monde des hommes d'esprit et de goût, sans compter Louis XIV, ce grand écrivain d'un siècle de grands écrivains, ainsi qu'on peut le voir dans sa correspondance au sujet de la succession de Charles II. Ce fut donc par le jugement de ces critiques que la tragédie de Racine fut considérée comme une tragédie manquée et mal écrite, à tel point que, plus de quarante ans après la mort de Racine, tout le monde le sait, on ordonnait pour punition, dans les jeux de société, la lecture de dix vers d'Athalie; et l'on répétait la fameuse épigramme de Fontenelle, contre Racine, dont voici les derniers vers :

Vrai suppôt de Lucifer,

Pour faire encor pis qu'Esther,

Comment diable as-tu pu faire?

Pour ceux qui savent l'histoire littéraire de la France, ce n'était donc pas au fond une grande hardiesse et une grande nouveauté que notre avis sur Athalie; c'était tout simplement la confirmation et l'exposé des motifs d'un jugement porté, du vivant même de Racine, par les hommes les plus compétents qu'il y ait jamais eu. Qu'Athalie ait été exaltée après avoir été abaissée, que Laharpe ait cassé l'arrêt de madame de Sévigné, les parties ont à voir laquelle des deux sentences elles préfèrent; toujours est-il que le cas ne devrait pas être pendable, pour avoir osé penser comme tout le dix-septième siècle a pensé avant nous.

D'ailleurs, nous ne voyons pas précisément où serait le mal, quand bien même nous n'aurions pas de si grandes autorités à l'appui de la nôtre. Nous faisons publiquement profession d'un grand respect pour la parole des maîtres. Il n'y a que les ignorants qui ne considèrent pas les hommes d'étude, et il faut un siècle comme le nôtre, un siècle où tout le monde veut savoir sans avoir appris, où tout le monde veut se trouver quelque chose sans l'être devenu, un siècle tout plein de papes sans fidèles, de généraux sans soldats, pour qu'en toute occasion les oisifs décident magistralement en fait d'art littéraire, et pour que des hommes qui se récuseraient en matière de jardinage ou de vers à soie, donnent bravement leur avis sur la prose et sur les vers, sur le roman et sur le drame. Mais il y a un milieu entre l'abnégation qui courbe la tête, et la suffisance qui dénigre, c'est la discussion accompagnée de l'étude et de la bonne foi Nous avouons donc que de nous-même, et à supposer que nous n'eussions pas eu pour nous enhardir l'autorité des grands écrivains du dix-septième siècle, il est fort probable que nous nous serions risqué à juger Athalie ainsi que nous l'avons jugée; mais toujours en déduisant nos raisons et en apportant nos preuves.

Nous l'avons déjà dit : à nos yeux, Racine n'est pas un chef d'école. Pour la critique du dix-septième et du dix-huitième siècle, la langue et la littérature françaises commencent à Malherbe : ENFIN MALHERBE VINT! Pour nous, il n'en est pas tout à fait de même ; nous faisons commencer la langue et la littérature françaises au douzième siècle ; et, quand nous parcourons la liste des admirables écrits qui remplissent le treizième, le quatorzième, le quinzième et le seizième siècle, quand nous lisons Joinville, Froissard, Commines et Montluc, nous trouvons Malherbe un bien pauvre sire, et nous aimerions presque tout autant • qu'il ne fût pas venu. Il importe donc beaucoup, pour comprendre et pour juger l'école dont est Racine, de comprendre et de juger l'école dont il n'est pas; surtout, il importe de se débarrasser de ces étroits préjugés qui font commencer l'art littéraire de la France au dix-septième siècle, lui qui avait déjà produit au seizième un très-grand nombre de chefs-d'œuvre, comparables à ce que l'antiquité nous a laissé de plus grand. Il n'existe certainement ni en grec, ni en latin, un livre qui soit supérieur pour l'élégance, la pureté et la grâce, à la Chronique du chevalier Bayard, et les Commentaires du maréchal de Montluc ne sont pas inférieurs pour l'éclat du style et pour l'éloquence aux Commentaires de César, et même à l'Histoire de la guerre du Péloponèse de Thucydide.

L'école de Racine commence, avons-nous dit, à l'époque de Christine de Pisan. Cette dame, venue à la cour de France en 1368, introduisit, la première, dans notre littérature, un style de pompe et d'apparat, imité de la manière latine. C'est chez elle qu'on trouve pour la première fois l'épithète et la périphrase érigées en système ; et rien n'est étrange comme le contraste de ce style noble, drapé, posé, avec le style net, concis, coloré, vigoureux, de la vieille école française. C'est du style de Christine de Pisan, repris au seizième siècle par Malherbe et par quelques poëtes dits du recueil choisi, que nous est venue l'habitude d'appeler naïfs des écrivains chauds et énergiques comme Montaigne et comme Amyot; car nous n'avions avant cette époque aucune idée de cette manière d'écrire théâtrale et prétentieuse.

A partir de la fin du quinzième siècle, la littérature française se divisa done en deux grandes écoles : l'école de l'éclat, de la chaleur et de la concision, et l'école de la pruderie, de la noblesse et de l'emphase. Tous les prosateurs, et le nombre en est fort considérable, appartiennent à la première, comme Fleurange, Louise de Savoie, de Saulx-Tavannes, du Villars, Fénelon, de Coligny, Castelnau, La Noue, Marguerite de Vallois, L'Estoile, Villeroi, d'Aubigné, etc. La poésie de cette école compte pour chefs Ronsard, grand philologue et grand poëte, que Boileau, qui ne l'avait pas lu, a ridiculisé d'un mot pour deux siècles, mais qui se relève enfin, maintenant que le jour de la justice est venu pour tous; et Mathurin Régnier, espèce de Rembrandt de la littérature française, duquel sont descendus plus tard Gilbert et André Chénier.

La seconde école ne compte presque personne. Excepté Christine de Pisan et les Mémoires du maréchal de Boucicault, elle n'a pas un seul prosateur avant le dix-septième siècle. Son poëte, c'est Malherbe, et autour de lui Berthaut, Maynard, Desportes, Malleville et les messieurs dits du recueil choisi. Au dix-septième siècle, l'école de Christine de Pisan gagne pour prosateurs, les écrivains de Port-Royal, Fénelon, Massillon et Fléchier; pour poëtes, elle gagne Saint-Amand, Colletet, Quinault, madame Deshoulières, Pradon et Racine.

L'autre école, celle des coloristes, celle des écrivains de race gauloise et ronsardienne, compte des noms magnifiques ; pour la prose, - Voiture, Balzac, Bossuet, La Bruyère, Hamilton, le duc de La Rochefoucauld, madame de Sévigné, Mascaron, Bourdaloue; pour la poésie, - Rotrou, Corneille, la Fontaine, Molière, ce nom des noms, cette gloire des gloires !

Au dix-huitième siècle, l'école de Christine de Pisan envahit tout. Excepté le duc de Saint-Simon, Rousseau, Diderot, et une petite et charmante famille d'écrivains pleins de fantaisie, comme La Noue, Crébillon fils, Regnard, Lesage et Marivaux, tout le monde écrit à la manière de Racine, les prosateurs et les poëtes. Voltaire est, en vers, du mauvais Racine; Laharpe et Marmontel sont du mauvais Voltaire.

Il est donc bien facile de s'expliquer, en suivant les progrès et les vicissitudes des deux grandes écoles de style qui ont partagé la France littéraire en deux camps, comment Athalie est tombée au dix-septième siècle, et comment elle s'est relevée au dix-huitième. Athalie est absolument dans le goût qui a prévalu sous le régent et sous Louis XV, et Voltaire n'a même jamais rien écrit de si pur. Aujourd'hui, la fortune de l'école de Christine de Pisan paraît à son terme ; on revient eux écrivains concis, fermes et chauds; on revient à Corneille, à la Fontaine et à Molière, et l'on s'éloigne de Quinault, de madame Deshoulières et de Racine ; on se prononce pour le goût qui a prévalu sous Louis XIV, contre le goût qui a prévalu sous Louis XV.

En ce qui nous touche, nous sommes contre l'école de Christine de Pisan ; nous aimons mieux Mathurin Régnier que Malherbe, Bossuet que Fénelon, Molière que Racine ; nous donnons la préférence à la phrase serrée, terme, chaude, colorée, sur la phrase lâche, molle, froide, affadie.

C'est, du reste, une nouveauté propre à la critique d'aujourd'hui, que la distinction que nous établissons entre les divers styles de la littérature française. Jusqu'à présent, Voltaire et Laharpe, nous avaient habitués à louer et à blâmer en masse, sans ramener les écrivains aux types générateurs et primitifs auxquels ils se rattachent tous. Ce n'est pas une étude médiocrement curieuse que celle qui suit la génération des procédés littéraires par lesquels la langue et l'art se forment ou se modifient; mais elle exige un grand dévouement dans l'écrivain, et une grande patience dans le lecteur. Nous répondons du dévouement. En tout état de cause, nous prions ceux qui nous lisent de bien poser deux choses en principe : notre désintéressement et notre bonne foi. Nous leur dirons quelquefois des choses qu'ils trouveront paradoxales ; mais le paradoxe d'aujourd'hui est presque toujours la trivialité de demain.

IV