Chapitre II

Les deux tableaux épisodiques d'Atala et de René contribuèrent, de l'aveu même de l'auteur, au succès du Génie du Christianisme dans une proportion telle qu'il ne ne les en sépara que lorsque ce succès fut assuré. L'influence de ces deux ouvrages, quelque temps accessoire, devint principale ; elle se développa au point d'en effacer toute autre. L'auteur du Génie du Christianisme demeura pour jamais l'avocat et le poète de la religion, le chevalier de la croix, le champion de Jésus-Christ, titre revivifié en 1832 par les Études historiques et en 1844 par la Vie de Rancé. Mais pour ses contemporains, dès 1805, époque de la publication séparée de René et d'Atala, il fut et il est surtout pour nous le rénovateur littéraire, le régénérateur du roman, l'auteur d'Atala, de René, deux chefs-d'œuvre qui ont exercé sur notre littérature une influence qui dure encore, et que seul le Génie du Christianisme, ouvrage de circonstance, n'eût certainement pas obtenue et prolongée ce degré.

Mais Atala, mais René n'étaient dans leur forme primitive que des fragments de cet énorme manuscrit des Nutchez, de 2 383 pages in-folio où l'on trouve Chateaubriand tout entier, Chateaubriand à l'état fruste, sauvage, de son talent, coulant de source, à travers une profusion luxuriante, éblouissante, d'images, sorte de forêt vierge non encore explorée et cultivée par le goût.

Chateaubriand, après avoir fait, pour l'Essai sur les Révolutions, pour le Génie du Christianisme, de nombreux et abondants emprunts à cette mine des Natchez, après en avoir tiré Atala et René, se décida seulement en 1826, dans l'édition de ses Œuvres, à faire connaître au public le roman-poème où il avait mis en action, dans une fable ingénieuse, ses aventures et surtout ses rêves et ses impressions du voyage de 1791 en Amérique.

Nous ne savons trop quel fut l'effet de cette révélation sur le public de 1826. Ce qu'il y a de certain, c'est que la critique contemporaine n'a été ni indifférente ni dédaigneuse aux Natchez. Elle y a trouvé un plaisir extrême. Les époques critiques et blasées en apparence sont curieuses des origines du talent, de ses sources mystérieuses, des naïvetés qu'il mêle à ses audaces, des ingénuités de sa témérité. On aime la surprise rafraîchissante de ces intimités, de ces virginités du génie qui s'éveille encore nu, avant les parures et les coquetteries de l'art.

Sainte-Beuve n'a pas dédaigné « cet immense ramas des Natchez, mais a craint de s'engager « dans cette forêt primitive du talent de Chateaubriand et de n'en pouvoir sortir »; pour en avoir quelque idée, il attend Atala, qui n'en est « qu'une portion détachée et un fragment soumis à l'art » Mais l'éminent critique est moins réservé à l'égard du Journal du voyage en Amérique, où il note avec une volupté de goût qu'aiguise le plaisir de la découverte, les premiers signes, les premiers germes du talent naissant qui s'épanouira bientôt si puissamment. Il signale dans le Journal des croquis encore rudimentaires, mais qu'anime déjà mainte de ces touches de vie qui révèlent le maître. Ce sont, dit-il, les cartons d'un grand peintre.

Ce que Sainte-Beuve dit du Journal du voyage en Amérique s'applique aussi, selon nous, aux Natchez. Il n'y a pas unanimité dans la critique sur ce poème en prose dont l'auteur apparaît à certains comme un Delille sans rimes, un élève de Marmontel dans les Incas. Ceux-là ont bien mal (ou point) lu ce souper de Chactas chez Ninon où il y a, selon Sainte-Beuve, des « choses presque insensées, mais qui se termine par une réflexion sur les passions de la poésie la plus neuve et d'une admirable beauté. D'autres n'hésitent pas à afficher « pour ces délicieux Natchez » un goût particulier, nous dirions un engouement véritable, si nous ne le partagions pas¹.

1. Émile Faguet, p. 48 et 65. ↩

Si dans l'Essai, au point de vue de la forme seulement, et même dans certains passages du Génie, l'esprit novateur de Chateaubriand ne s'est pas entièrement dégagé de certaines traditions du xvi ne siècle, il s'en est complètement affranchi dans Atala, où éclatait sans mélange une originalité dont les représentants les plus autorisés de l'esprit du xvie siècle, les Morellet, les Chénier, les Ginguené, s'offusquèrent et contre laquelle ils émoussèrent les pointes de l'arme favorite de cet esprit, la raillerie. Les chicanes de Morellet, les épigrammes de Chénier, les ironies de Ginguené ne pouvaient rien contre une œuvre dont les qualités et les défauts mêmes étaient au-dessus du ridicule. La satire, la parodie et la caricature ne firent qu'exciter par leur contradiction l'enthousiasme d'un public avide de nouveauté et impatient de ce plaisir de l'admiration qu'il n'avait pas goûté depuis si longtemps.

Il était encouragé par les suffrages de juges dont on ne pouvait nier la compétence, tels que La Harpe, Fontanes et Joubert, et dont l'approbation témoignait de la clairvoyance et de la tolérance qui faisaient par trop défaut à leurs adversaires. La vraie critique ne doit être déconcertée par aucune nouveauté. C'est ce que les adversaires d'Atala eurent le tort d'oublier en 1801. C'est ce dont il convient que nous nous souvenions, lorsque nous nous trouvons en 1891, c'est-à-dire après un siècle, en présence d'une œuvre dont le temps a fané la fraîcheur, émoussé la hardiesse, mais dans laquelle il a dû respecter ce qui assure la durée des œuvres littéraires : l'éloquence de sentiments vraiment humains et, dans leur expression, cette beauté faite de don et d'art, d'inspiration et de choix, qui s'appelle le style.

C'est le grand artiste, le grand poète, le grand écrivain qu'admirait d'instinct, dans l'auteur d'Atala, la société nouvelle. « Tout récemment, elle s'était passionnée pour Ossian; elle attendait un autre enthousiasme. Rien, dans la froideur actuelle de notre siècle industriel et banquier, ne peut offrir l'idée de ces ardeurs de curiosité, de ces enchantements d'admiration qui saluèrent alors l'œuvre originale d'un jeune inconnu.... Sauf quelques recherches bizarres d'expressions et d'images , tout ravissait dans cette œuvre de passion et d'éloquence. Aussi cette lune de miel de la célébrité ne fut jamais oubliée ni surpassée par M. de Chateaubriand¹. »

1. Villemain, p. 88-89. ↩

On le comprend quand on songe que ce succès rendit l'auteur non seulement célèbre mais populaire du soir au lendemain, qu'il eut à la fois pour lui les juges d'instinct, de passion, d'entraînement, les jeunes gens et les femmes, mais aussi les juges d'expérience, de raison, qui ont le goût plus exigeant et l'admiration plus difficile, les hommes mûrs et les vieillards. Tous cédèrent à l'ascendant, au charme, à la magie de cette passion, de cette poésie, de cette couleur.

Joubert, l'un d'eux, a donné admirablement les raisons du succès de l'œuvre nouvelle, en dépit de ses défauts et même à cause de ses défauts, tant il y a un sort heureux et que tout sert sur les livres qui ont ce charme enchanteur auquel on ne résiste pas.

La conclusion de Joubert est aussi celle de Sainte-Beuve, à la fin de la minutieuse étude sur Atala, qui ne comprend pas moins de soixante-dix pages et où il a épuisé le sujet¹. C'est aussi la nôtre.

1. Chateaubriand et son groupe, p. 196-164. ↩

René, dont l'influence fut plus lente, moins populaire que celle d'Atala, mais plus profonde et plus prolongée, puisqu'elle dure encore, appartient « à un autre ordre de sentiments et d'idées ». C'est Chateaubriand qui le constate lui-même dans la Préface de cette édition d'Atala et de René où ce dernier épisode est séparé pour la première fois du Génie du Christianisme (1805). Cette Préface, en ce qui touche René, se borne à renvoyer le lecteur aux passages du Génie du Christianisme et de la Défense de cet ouvrage qui se rapportent à ce roman. Ges deux extraits auxquels renvoie l'auteur de René sont d'une substantielle saveur. Ils répondent à toutes les questions que suggère l'ouvrage. Ils préviennent à son égard toute interprétation erronée.

L'extrait du Génie du Christianisme est tiré du chapitre intitulé : Du vague des passions. L'auteur y peint en termes dont la précision énergique, la pénétrante subtilité d'analyse n'ont jamais été égalées, cette maladie morale qui sera le mal du siècle.

René, aux yeux de l'auteur, personnifiait donc cette position d'âme singulière » , « cet état d'âmei étrange, comme on dirait aujourd'hui, qu'il croit à tort inconnu des anciens. Il aurait pu en reconnaître la peinture dans les œuvres d'un de ces Pères de l'Église qu'il avait laborieusement mais un peu hâtivement compulsés. Saint Jean Chrysostome a constaté et décrit ce mal de Stagire qu'il appelle énergiquement l'athumia (le manque d'âme, la défaillance de l'âme), c'est-à-dire le dégoût précoce des choses, l'ennui sans motif, le découragement sans cause, le tædium vitæ, le fi de la vie des spleenétiques et des persécutés ou désespérés imaginaires. J.-J. Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre avaient traversé ces crises d'hypocondrie, de misanthropie,. qui n'étaient donc point aussi inconnues des anciens ni même des contemporains que le suppose à tort Chateaubriand. Ce qu'il pouvait dire, c'est que personne avant lui n'avait étudié ce mal de l'homme possédé, tourmenté par le démon de son cœur », avec sa finesse d'analyse, dans ses plus intimes profondeurs, ses plus secrets replis ; c'est que personne avant lui n'avait donné à l'expression de ce mal mystérieux que la religion seule pouvait guérir, cette intensité d'accent qui fait de René le type le plus original, le plus vivant de cet état d'âme qu'un des maîtres de la doctrine classique, M. Saint-Marc Girardin, a flagellé chaque fois qu'il a rencontré un personnage issu de la trop nombreuse famille de René, avec une verve de raison et de malice un peu impitoyable. Ses disciples ont exagéré sa thèse, et il a fallu l'intervention décisive d'un des jeunes maîtres de la critique contemporaine pour rétablir la question dans l'état qui concilie tous les devoirs, tous les droits, tous les intérêts, c'est-à-dire les devoirs de la raison et ceux de la pitié, les droits de l'humanité et les droits de l'art, les intérêts de la morale et ceux de la vérité¹.

1. Le mal du siècle, dans Histoire et littérature, par Ferdinand Brunetière, p. 303 et suiv. ↩

Nous devons maintenant résumer cet extrait de la Défense du Génie du Christianisme, duquel il résulte que René est un type abstrait, un personnage imaginaire, qu'il n'y a dans son histoire aucune réminiscence, aucune confidence, aucun aveu de l'auteur, qui, s'il a mis beaucoup de son âme dans celle de son héros, ne lui a rien prêté de sa vie et de ses propres aventures.

Chateaubriand y déclare qu' « afin d'inspirer plus d'éloignement pour ces rêveries criminelles, pour ce vice moral dont René est le type, il a pensé qu'il devait prendre la punition de René dans le cercle de ces malheurs épouvantables qui appartiennent moins à l'individu qu'à la famille de l'homme et que les anciens attribuaient à la fatalité, c'est-à-dire dans une passion incestueuse, fruit empoisonné de la corruption des idées, amenant peu à peu la dépravation du cœur et des sens. « Il eût choisi le sujet de Phèdre s'il n'eût été traité par Racine. Il rejeta comme trop abominable le sujet de Myrrha, qu'on retrouve encore dans celui de Loth et de ses filles. Restait l'exemple d'Europe chez les Grecs ou d'Amnon et de Thamar chez les Hébreux. Bien qu'il ait été aussi transporté sur notre scène (dans l'Abufar de M. Ducis), il est toutefois moins connu que celui de Phèdre¹). Peut-être aussi s'applique-t-il mieux aux caractères que l'auteur a voulu peindre. En effet, les folles rêveries de René commencent le mal, et ses extravagances l'achèvent; le malheur naît du sujet et la punition naît de la faute. »

1. L'auteur de René ignorait certainement qu'au moment même où il combinait la fiction romanesque d'une passion de la sœur pour le frère, la réalité, s'il eût pu en pénétrer les mystères, lui offrait un exemple de cette passion coupable et malheureuse, mais avec transposition, c'est-à-dire inspirée par la sœur à son frère. Et cette sœur n'était autre que la belle Thérésia Cabarrus, future Mme Tallien. Un de ses frères, épris d'elle, se fit tuer en désespéré, pendant les guerres de la Révolution, à en croire la duchesse d'Abrantès (Mémoires, 2° édition, II, 276; Charles Nauroy, Révolutionnaires, p. 9 et 10). ↩

L'auteur de René, dès 1805, se préoccupait, on le voit, tout particulièrement de dissiper toute équivoque sur sa pensée. Il initiait le public à ses combinaisons d'artiste. Il se défendait devant lui d'avoir manqué à aucun des scrupules, à aucun des devoirs du moraliste.

Le dessein de René n'eut donc rien en soi que d'irréprochable. Malheureusement la jeunesse a de ces audaces, le génie a de ces ivresses qui les emportent parfois au delà de leur but. La peinture du mal de René avait de ces séductions qui sont dangereuses, parce qu'elles font oublier le remède. On admira trop le récit des vicissitudes de cette passion nouvelle pour songer assez au châtiment du crime. Pendant cinquante ans la littérature fut trop féconde en imitations de ce type de René, depuis le Childe-Harold de lord Byron et son Manfred, « René habillé à la Shakespeare disait Chênedollé, jusqu'à l'Hernani de Hugo et l'Antony de Dumas, sans oublier le Joseph Delorme de Sainte-Beuve et son Amaury. Lamartine et Alfred de Musset, dans leur première manière ceux-là imitent Chateaubriand à travers lord Byron), procèdent de René, par le doute mélancolique et la cavalière ironie. Mais ce qu'il y eut de pire, c'est que les René pullulèrent, fourmillèrent dans la vie, par suite de cette imitation contagieuse qui avait déjà donné de l'habit bleu, du pistolet et même du suicide de Werther tant d'éditions, de contrefaçons dans la réalité, sauvées du ridicule par un dénoûment tragique.

Chateaubriand, puni par où il avait, sans le vouloir, péché, épanche sa bile, dans ses Mémoires, contre ces bousingots qui jouent au satanisme, contre ces pâles et chevelus incompris, qui se réclament de son école et se drapent dans ses défroques usurpées. Il cingle sans ménagements, de ses rudes ironies, ces singes de René qui ont pris la critique d'une maladie morale pour son éloge, et l'étude d'un cas exceptionnel pour un exemple à suivre.

René est, de l'avis de son auteur, le chef-d'œuvre de Chateaubriand. Nous y voyons aussi, d'accord avec les juges les plus autorisés, un des chefs-d'œuvre de notre littérature. Au lieu de citer un livre que tout lettré a lu et relu, de chercher à renouveler les formules épuisées de l'éloge ou les aperçus de la critique comparée, il nous a paru plus utile d'exposer, ce qu'on a trop négligé avant nous, la genèse de l'ouvrage et de réagir contre le préjugé trop répandu qui veut que ce roman soit une histoire, et que cette histoire soit celle de Chateaubriand. Ce serait une hypothèse calomnieuse, si ce n'était surtout une interprétation erronée. Chateaubriand s'est peint dans cet ouvrage comme dans tous les autres. « Il n'y a que Chateaubriand, dit avec raison M. Brunetière, dans l'œuvre de Chateaubriand. » Mais il ne s'y est pas raconté. Et si l'on y retrouve facilement des traits de son caractère, l'orgueil et l'ennui, si l'on y retrouve aussi des réminiscences de son enfance, de sa famille, du château paternel, du paysage natal, il serait téméraire de pousser jusqu'au bout l'identification de l'auteur avec son héros, et des orages du cœur de René avec ceux de son cœur. L'erreur, injuste en ce qui le touche, serait coupable en ce qui concerne sa sœur Lucile, qui ne fut que par quelques traits innocents le prototype d'Amélie.

Chateaubriand avait épuisé avec le Génie du Christianisme, Atala, René, les ressources d'images et de couleurs qu'il devait au voyage d'Amérique. Son séjour en Italie, son voyage en Grèce devaient renouveler sa palette et lui fournir sur l'antiquité, sur la nature, sur l'art, des vues nouvelles dont profitèrent, après l'Itinéraire de Paris à Jérusalem, les Martyrs, qui n'ont que des parties de chefs-d'œuvre, mais qui constituent le plus grand effort de composition et de style de sa seconde époque littéraire.

Les Martyrs parurent en 1809. Ce n'est qu'en 1811 que Chateaubriand publia l'Itinéraire, les croquis et les cartons après le tableau achevé dont ils ont fourni les éléments. Le succès des Martyrs fut lent et disputé. Chateaubriand était en disgrâce auprès du maître, et la critique servile ne se fit point faute de faire expier à l'auteur du Génie du Christianisme et à l'auteur de la lettre de démission après la mort du duc d'Enghien le double tort de son talent et de son courage.

Mais peu importe à la postérité le succès obtenu. Il ne s'agit auprès d'elle que du succès mérité. Les Martyrs étaient une œuvre de maître par la grandeur de la conception, bien qu'un plan trop ambitieux n'ait pu être entièrement réalisé, et par la beauté de l'exécution, la perfection soutenue de la forme.

L'erreur de la conception fut de composer une épopée et une épopée en prose, dans des conditions de sujet moins favorables que celles de Télémaque. Il y a des sujets épiques, il y a des génies épiques, il y a des temps épiques. Le sujet des Martyrs, c'est-à-dire la lutte entre le paganisme et le christianisme, entre le monde ancien et le monde nouveau, était un sujet plus historique qu'épique. Le génie de Chateaubriand était un génie plus historique qu'épique.

L'entreprise de Chateaubriand était donc destinée, comme conception et comme plan, à un magnifique avortement. Car il ne s'est pas trompé d'une façon vulgaire ou ridicule. Son erreur est grandiose. Il s'est cru obligé de recourir à tout l'appareil classique. Il avait, dans le Génie du Christianisme, abattu les autels du paganisme littéraire, de cette idolâtrie mythologique qui s'était prolongée dans l'œuvre de nos poètes depuis la Renaissance jusqu'au xvi® siècle. Malheureusement, après avoir consommé la défaite du merveilleux païen, il voulut consacrer par un exemple décisif la supériorité du merveilleux chrétien. Il voulut avoir son Enfer et son Paradis. Mais il n'avait pas le génie dantesque, et surtout il manquait des ressources que l'auteur de la Divine Comédie trouvait dans les événements et dans les sentiments de son temps.

« Cette épopée nouvelle des Martyrs, a-t-on dit avec raison, n'est pas un chant biblique comme l'œuvre de Milton, une légende chrétienne et chevaleresque comme la Jérusalem du Tasse, un poème national et contemporain comme les Lusiades de Camoëns, une méditation religieuse et lyrique comme la Messiade de Klopstock. C'est une œuvre composite et dès lors artificielle, où l'auteur imite des choses inimitables pour nous, et ne devient original que lorsqu'il n'est nullement épique¹.i

1. Villemain, p. 368. ↩

C'était là évidemment le défaut de la cuirasse, et Chateaubriand en a convenu.

Le défaut des Martyrs tient au merveilleux direct, que, dans le reste de mes préjugés classiques, j'avais mal à propos employé. Effrayé de mes innovations, il m'avait paru impossible de me passer d'un enfer et d'un ciel. Les bons et les mauvais anges suffisaient cependant à la conduite de l'action, sans la livrer à des machines usées. Si la bataille des Francs, si Velléda, si Jérôme, Augustin, Eudore, Cymodocée, si la description de Naples et de la Grèce n'obtiennent pas grâce pour les Martyrs, ce ne sont pas l'enfer et le ciel qui les sauveront.

Dans de remarquables articles du Publiciste, au lendemain de l'apparition des Martyrs, M. Guizot montrait les inconvénients et les dangers, dont le génie même ne pouvait triompher entièrement, de ce plan qui mettait en lutte et en rivalité, dans des tableaux alternés, le merveilleux païen et le merveilleux chrétien. « Les Martyrs, disait-il, sont l'application et la preuve d'une théorie, c'est un poème composé non seulement dans le but de faire un poème, mais encore dans celui d'établir une opinion. M. de Chateaubriand a voulu prouver que la Muse chrétienne pouvait lutter sans crainte, dans l'épopée, contre la Muse de la Fable. »

Malgré ces objections, d'une critique aussi sagace qu'élevée, l'écrivain du Publiciste reconnaît que, « tout en profitant du droit d'idéaliser, l'auteur s'est bien gardé d'altérer. Et les tableaux païens des Martyrs ont éminemment cette couleur antique qu'il est impossible de méconnaître et que si peu de poètes ont su trouver. »

Même dans cet enfer des Martyrs « dont le plus grand défaut est un mélange d'abstractions et de réalités, d'êtres purement nominaux et d'êtres positifs M. Guizot trouve à louer autant qu'à critiquer. «Il y a cependant, dans cette description de l'abîme, des détails d'autant plus beaux qu'ils étaient plus difficiles à rendre neufs. Le portrait de la Mort, la descente de Satan aux enfers sont sublimes ; le soulèvement des réprouvés produit le plus grand effet. Les inventions de M. de Chateaubriand sont bien supérieures à ses imitations. »

Dans le Paradis des Martyrs, « la description du bonheur des justes est un morceau de la plus grande beauté. La mère du Sauveur joue dans tout son poème un rôle vraiment poétique et divin. Son intercession auprès de son fils pour faire sortir du purgatoire Séphora, la mère d'Eudore, me paraît sublime « dit le rédacteur du Publiciste.

Pour lui, « le monde chrétien forme le premier plan et le chef-d'œuvre du poème i. Il admire sans réserve le caractère d'Eudore; il ne résiste pas au charme de la figure de Cymodocée. Le dernier chant lui paraît un des plus beaux de tous. Il conclut son quatrième et dernier article en déclarant abandonner à regret un ouvrage sur lequel il y aurait encore beaucoup à dire et qui « après avoir fourni à la critique, par ses qualités et ses défauts, une foule d'observations et d'idées, restera à jamais pour la gloire de notre littérature et pour celle de l'auteur¹».

1. Le temps passé, mélanges de critique littéraire et de morale, par M. et Mme Guizot, 1887, t. II, p. 216 à 236. ↩

Quelques mois à peine après la publication de ces articles, que Guizot signait d'une simple initiale, en 1810, au collège de Blois, un jeune homme achevait ses classes, sans avoir encore conscience de son talent, de sa destinée. Il s'était fait, un jour de congé, dispenser de la promenade pour pouvoir lire à son tour, dans la solitude de la salle d'étude où il s'était confiné, un exemplaire des Martyrs apporté du dehors et qui circulait dans le collège. Il lisait donc « ou plutôt il dévorait le livre, éprouvant d'abord un charme vague et comme un éblouissement d'imagination. » Quand il arriva au récit d'Eudore, « cette histoire vivante de l'Empire à son déclin » son émotion augmenta, pour redoubler et atteindre à une sorte d'ivresse de la poésie et de la vérité. « L'impression que fit sur lui le chant de guerre des Franks eut quelque chose d'électrique. Il se leva et marchant d'un bout de la salle à l'autre, il répéta ce chant à haute voix et en faisant sonner ses pas sur le pavé. »

Sa vocation lui fut dès ce jour révélée. Ce jeune écolier, à qui les Martyrs venaient d'inspirer l'enthousiasme de l'histoire, se nommait Augustin Thierry.

Aujourd'hui, écrivait-il en 1840, si je me fais lire la page qui m'a tant frappé, je retrouve mes émotions d'il y a trente ans. Voilà ma dette envers l'écrivain de génie qui a ouvert et qui domine le nouveau siècle littéraire. Tous ceux qui, en divers sens, marchent dans les voies de ce siècle, l'ont rencontré de même à la source de leurs études, à leur première inspiration; il n'en est pas un qui ne doive lui dire comme Dante à Virgile.

Tu duca, tu signore, e tu maestro¹.

1. Augustin Thierry, Préface des Récits des temps mérovingiens. ↩

Si le succès des Martyrs ne fut pas éclatant comme celui du Génie du Christianisme, on voit qu'il ne laissa pas d'être efficace et fécond. C'est quelque chose à l'honneur d'un livre que d'avoir éveillé le talent critique d'un Guizot ou la vocation historique d'un Thierry.

Autant le succès des Martyrs fut contesté, autant celui de l'Itinéraire de Paris à Jérusalem ne le fut pas. L'ouvrage conquit d'emblée l'opinion par la verve et la belle humeur du récit, qui firent passer jusqu'à une exubérance de personnalité, qu'on pardonnera aussi à Lamartine dans son Voyage en Orient. On fut charmé par la variété des aperçus, par la justesse et l'éclat de la couleur dans ces libres esquisses des ruines de Sparte, de la vue d'Athènes, considérée du haut de la citadelle, au lever de l'aurore, du panorama de Jérusalem, pages merveilleuses où triomphe l'inépuisable fécondité de ce pinceau que les nombreux tableaux des Martyrs n'ont pas fatigué. Revenu par l'Espagne de ce pèlerinage plus profane que pieux, au gracieux rendez-vous qui l'attendait sous les dentelles de marbre de l'Alhambra, l'auteur de l'Itinéraire avait encore gardé, après tant d'emplois abondants et heureux, assez de verve d'imagination, de richesse de couleur, pour écrire son dernier roman, ce Dernier des Abencérages, « épisode de son second voyage moins célèbre qu'Atala, mais non moins impérissable aux yeux des amis de l'art¹ ».

1. Villemain, p. 157-158. ↩

« Rien de plus courtois, de plus accompli comme forme et comme sentiment, rien de plus artistement découpé que ce petit récit à quatre personnages, ajoute Sainte-Beuve. M. de Chateaubriand n'a rien trouvé de plus pur; mais, si je l'ose dire, le tout est trop jeté dans la forme chevaleresque et classique : il y a un peu de sécheresse, de raideur et de maigreur; on est loin de la sève surabondante d'Atala². »

2. Chateaubriand et son groupe, t. II, p. 91. ↩

Pour en revenir à l'Itinéraire dont nous nous sommes un instant détournés, nous dirons que cet ouvrage, « qui passe pour un ouvrage à peu près irréprochable et pour offrir la perfection de la manière littéraire de M. de Chateaubriand³ », dut son succès non seulement à la variété et à la perfection des tableaux que ce pèlerin d'art plus que de foi était allé peindre sur place et d'après nature, mais encore à l'agréable surprise de contraste, pour le public enchanté, de rencontrer, au sortir des beautés solennelles et grandioses du Génie du Christianisme et des Martyrs, un homme dans leur auteur, un homme tout différent de celui que supposaient ces débuts extraordinaires, et ces œuvres dont chacune avait excité de si retentissants orages. Le Chateaubriand de l'Itinéraire ne ressemblait en rien au René d'Atala et de René avec lequel on avait voulu l'identifier. C'était un voyageur de libre allure, de joviale humeur, heureux de vivre et de poursuivre, sans autre souci que celui de la poésie et du pittoresque, sa chasse aux belles images, dépensant gaiement au profit de son art les 50 000 francs que son art lui avait permis de mettre à cette superbe fantaisie. « Il appelle l'Itinéraire les Mémoires d'une année de sa vie, et c'en est peut-être la meilleure partie, celle qui fut écrite à l'heure la plus sentie et la plus heureuse. Il y a de l'esprit dans l'Itinéraire. Cela repose et rafraîchit après tant de solennités¹. »

3. Ibid., p. 69. ↩

1. Sainte-Beuve, p. 74. ↩

Retrouvant, à bien des années de là, en écrivant ses Mémoires, quelque chose de cette humeur riante et de cette malicieuse alacrité qui l'animaient pendant son voyage, Chateaubriand, par un caprice dont se scandalise un peu M. Villemain², s'est amusé à rapprocher d'un certain nombre de passages de l'Itinéraire les extraits, correspondants à leur date, du Journal, beaucoup moins littéraire, de son valet de chambre Julien. Il en résulte des effets de contraste parfois comiques, dont se divertit tout le premier l'auteur de ce parallèle facétieux, de ce commentaire du sublime par le vulgaire, de cette sérénade ironique. Il eût peut-être trouvé la plaisanterie mauvaise venant d'un autre. Mais, venant de lui-même, il la trouve excellente. Ce sont là jeux de prince, souriant aux irrévérences impunies du bouffon. Ce sont là jeux d'homme de génie, trouvant plaisir à se parodier, à se caricaturer lui-même. Le trait est à noter, parce que Chateaubriand, ce grand maître en ironie, l'a le plus souvent moins légère.

2. P. 150. ↩

Il n'y a pas de traces de cette jovialité, dont le Voyage en Orient fut l'occasion privilégiée, dans le Voyage en Italie, l'admirable Lettre sur la campagne de Rome, les notes de la visite à Naples et à Pompéi, d'une éloquence sévère et d'une grâce mélancolique, conformes au sujet. On n'en rencontre pas davantage dans le Voyage en Auvergne ou le Voyage au Mont-Blanc, qui complètent le riche bagage de Chateaubriand comme explorateur du théâtre des plus grands événements de l'histoire ou des plus beaux spectacles de la nature dans l'ancien monde ou le nouveau.

Dans le Voyage en Auvergne nous trouvons surtout à signaler des vues neuves - pour le temps - sur les arts. Dès ce voyage, nous voyons poindre une antipathie qui s'accusera dans le Voyage au Mont-Blanc et dont les boutades paradoxales sont caractéristiques, contre les paysages de montagne, et surtout les paysages alpestres. Chateaubriand est l'homme de la mer. Il n'aime pas la Suisse et ne sent que la fatigue et le froid de ses sentiers bordés de précipices et de ses sommets de glaciers. Il ne sent pas la montagne comme J.-J. Rousseau, dont il combat l'opinion avec âpreté, et qui, lui, ne sentait pas la mer. Il ne pardonne à la montagne qu'en Grèce, parce que la lumière d'un soleil enchanteur y dore les sommets modérés, où la contemplation est sans vertige, du Pinde ou du Taygète. Les plus grands esprits ne goûtent pas de la même façon la volupté de l'infini. Les uns la savourent en hauteur, sur la montagne, plus près du ciel, les autres en largeur, sur la mer sans bornes.

Après 1833, quand il fut sorti pour jamais de l'arène des luttes politiques, Chateaubriand revint aux études qui consolent la vieillesse après avoir réjoui la jeunesse. La littérature anglaise, qui avait eu ses premiers hommages, eut aussi les derniers. Il voulut se faire l'initiateur du public français aux caractères et mérites particuliers de cette littérature. Il voulut lui servir de guide dans les arcanes du génie de Milton et en explorer les mystérieuses profondeurs en critique et en poète.

Car il se flattait d'être l'un et l'autre, et avec raison. Seulement il était surtout poète en prose. Il a renouvelé, sous le rapport du nombre et du rythme, comme sous plus d'un autre, la prose française. Chênedollé l'a remarqué : « Chateaubriand est le seul écrivain en prose qui donne la sensation du vers ; d'autres ont eu un sentiment exquis de l'harmonie, mais c'est une harmonie oratoire : lui seul a une harmonie de poésie. »

Si Chateaubriand était surtout et est en effet le plus grand poète en prose de notre littérature, ce n'est pas qu'il fut incapable d'écrire en vers. Au contraire, il a manié non sans succès, mais sans supériorité originale et magistrale, la lyre classique, et il en a fait résonner toutes les cordes, depuis celle de l'idylle et de l'élégie jusqu'à celle du drame lyrique. Car, tenant à justifier ce mot de Fontanes qu'il s'est plu à citer, que, s'il avait voulu, il aurait pu réussir en vers comme en prose, il a composé Moïse (ô ennui ! noble ennui ! dit Sainte-Beuve).

Ce Moïse faillit être joué au Théâtre-Français sous le proconsulat Taylor, et Chateaubriand, alors ambassadeur à Rome, ne croyait pas acheter trop cher cet honneur en contribuant aux frais et aux risques pour une somme de 15 000 francs. Cette combinaison, qui se partage avec de plus graves intérêts politiques et de plus tendres intérêts de cœur, ses préoccupations et sa correspondance de 1828, échoua, et la représentation dut être échangée contre sa très pâle monnaie : une lecture solennelle pourtant, dans le salon de Mme Récamier, lecture commencée par Lafon, continuée par l'auteur justement mécontent de son interprète, au bruit d'applaudissements sur lesquels il ne se faisait qu'à demi illusion. Le Moïse de Chateaubriand fut son erreur comme le Saül et le Toussaint Louverture furent l'erreur de Lamartine. Mais l'erreur de Lamartine fut celle d'un grand poète malgré tout. Il ne s'était trompé que comme auteur dramatique. Moïse fut l'erreur d'un poète qui n'était grand qu'en prose, quoiqu'il ait trouvé quelques beaux vers. On lui doit aussi d'heureuses découvertes de critique en poésie. Il a eu l'honneur de commencer par la publication de quelques fragments de cet auteur encore inconnu, la révélation du talent et la gloire d'André Chénier. Enfin il a fait preuve d'un sentiment très supérieur à son temps de la valeur historique et littéraire des chants et des poésies populaires.

Cette sagacité critique d'un poète capable d'inspiration, même en vers, sa connaissance parfaite, fruit d'un long séjour à Londres, de la langue et de la littérature anglaises, donnaient un intérêt particulier à ses essais sur ce sujet et à sa traduction du Paradis perdu. Ges deux ouvrages complètent le cycle purement littéraire de la vie de Chateaubriand.

Sans être indignes de lui, ni l'un ni l'autre de ces ouvrages ne portent la marque de son génie. Ils ne furent toutefois pas sans quelque succès. Rien de ce qui était signé de ce grand nom ne pouvait passer inaperçu. Publié en 1336, l'Essai sur la littérature anglaise et Considérations sur le génie des hommes, des temps et des révolutions avait eu en 1839 trois éditions. Nous y trouvons, à côté d'extraits des Mémoires sur les hommes d'État de la fin du xvIre siècle en Angleterre, et sur le séjour de l'auteur à Londres, des études rapides et même un peu écourtées sur les premiers âges de la littérature anglaise, sur Shakespeare, Beattie, Walter Scott et lord Byron.

L'auteur apprécie le génie de lord Byron avec impartialité; il en distingue très bien les côtés sincères et naturels et les côtés artificiels. Il relève avec une certaine aigreur les dettes qu'a contractées envers René et l'Itinéraire le poète de Childe-Harold, dettes dont il ne s'est pas souvenu, car il a affecté de ne pas même prononcer le nom de Chateaubriand. Est-ce par ingratitude ou par représailles? Car au lendemain de la publication d'Atala, Chateaubriand confesse avoir reçu une lettre de Cambridge, signée : G. Gordon, lord Byron. Lord Byron avait alors quinze ans. Cette lettre, arrivée au milieu de l'enivrement du succès, est peut-être demeurée sans réponse. De là le rancunier silence du poète.

Arrivant à sa traduction du Paradis perdu, Chateaubriand déclare qu'il y a trente ans qu'il lit, relit et traduit Milton. Il cherche à justifier, comme étant le meilleur, le parti qu'il a pris d'une traduction littérale. « Une traduction interlinéaire serait la perfection du genre, si on pouvait lui ôter ce qu'elle a de sauvage. » Ce système d'une traduction littérale n'a pas paru le plus heureux. Ce décalque où le traducteur « se colle à son sujet » n'a pas semblé digne d'un écrivain qui avait le droit de traiter Milton sur le pied de liberté et d'égalité du génie, au lieu de s'astreindre à une fidélité servile.

Le malheur de Chateaubriand, pour le sort devant la postérité de ses Essais sur la littérature anglaise, c'est qu'après lui est venue la grande et belle Histoire de la littérature anglaise, où M. Taine a magistralement traité, sinon épuisé ce sujet que le traducteur de Milton n'avait fait qu'effleurer.